FINO ALLA FINE DEL MONDO - L'APOCALISSE DELLE IMMAGINI IN TRE ATTI
L’opera mastodontica di Wim Wenders fa da spartiacque per la sua carriera. Il film è arrivato in sala nel 1991 nella versione da tre ore, ripudiata dal regista tedesco che non ne riconosce la reale paternità. Adesso, grazie al restauro della CGTV è nelle sale italiane dal 9 dicembre nella sua definitiva — e unica secondo Wenders — versione: quella da 287 minuti. C’è un Wenders prima e uno dopo Fino alla fine del mondo, e non sembra un caso che questo film sia così esemplificativo del cambiamento di una carriera; che soltanto con il recente successo di Perfect Days (2023) ha vissuto un altro grande revival registico da parte di un autore che nelle finzione era fermo, qualitativamente e per notorietà, proprio dagli anni ‘90.
Prima di Fino alla fine del mondo, Wim Wenders ha diretto alcuni dei più importanti capolavori della storia del cinema europeo — Paris, Texas (1984), Il cielo sopra Berlino (1987), Alice nella città (1973) — successivamente all’uscita del film del ‘91, di Wenders ci ricordiamo soprattutto i film non-fiction — Buena Vista Social Club (1999), Pina (2011), Il sale della Terra (2014) — È come se il regista tedesco attraverso l’ultimo atto della sua gigantesca opera avesse predetto la fine del (suo) cinema, che non a caso coincide con l’arrivo del digitale e la scomparsa, sempre più progressiva, della pellicola e della materialità tattile della settima arte.
In questo articolo analizzeremo Fino alla fine del mondo in tre atti, dal viaggio ai sogni, dalla materialità delle immagini alla dittatura del loro significato edonistico.
Prima di Fino alla fine del mondo, Wim Wenders ha diretto alcuni dei più importanti capolavori della storia del cinema europeo — Paris, Texas (1984), Il cielo sopra Berlino (1987), Alice nella città (1973) — successivamente all’uscita del film del ‘91, di Wenders ci ricordiamo soprattutto i film non-fiction — Buena Vista Social Club (1999), Pina (2011), Il sale della Terra (2014) — È come se il regista tedesco attraverso l’ultimo atto della sua gigantesca opera avesse predetto la fine del (suo) cinema, che non a caso coincide con l’arrivo del digitale e la scomparsa, sempre più progressiva, della pellicola e della materialità tattile della settima arte.
In questo articolo analizzeremo Fino alla fine del mondo in tre atti, dal viaggio ai sogni, dalla materialità delle immagini alla dittatura del loro significato edonistico.
ATTO UNO - IL CORPO E IL VIAGGIO
Il corpo è quello di Solveig Dommartin — già danzatrice ne Il cielo sopra Berlino (1987) — inizialmente mora e liscia, ma scopriremo presto che in realtà sta utilizzando una parrucca e i suoi capelli sono biondi e mossi. Il suo viaggio parte dall’Italia, dopo una notte di baldorie, una delle tante. Siamo nel 1999 — nove anni dopo la realizzazione del film — e il Millennium bug (per i più pessimisti la fine di tutto) è alle porte, ma il mondo di Claire interpretata da Solveig Dommartin sembra essere già finito quando incontra Trevor McPhee (William Hurt), un ricercato internazionale che approfitta dell’auto della donna per un passaggio e che esattamente come Claire nasconde una parte di sé; nel caso della donna era il taglio e il colore dei capelli, in quello dell’uomo è l’intera identità.
Sud della Francia, Germania (dove entrerà in scena Rüdiger Vogler attore feticcio del regista tedesco, nel ruolo di un detective privato), Lisbona, Asia, USA e infine l’Australia, dove il viaggio terminerà per dare spazio al ruolo delle immagini, al loro significato e alla loro apocalisse.
Quello che compie Claire è un viaggio alla ricerca di un uomo, è un viaggio in cui la torre di babele crolla — la donna parla senza problemi tutte le lingue dei Paesi che attraversa — ed è un viaggio fisico, tattile e profondamente materico. Ma è anche un viaggio attraverso alcune delle tappe del cinema che è stato e che sarà di Wim Wenders. La Germania: la sua terra natia, la Lisbona di Lisbon Story, il Giappone di Tokyo-Ga e Perfect Days e ovviamente gli USA di Paris, Texas; attraverso i costumi e le condizioni simboliche dei luoghi — dal Vecchio Continente, passando per la spiritualità dell’Asia e arrivando alla violenza e disuguaglianza sociale dell’America. E ancora, è un viaggio alla fine di un rapporto, quello tra Claire e suo marito interpretato da Sam Neill, scrittore con il blocco autoriale che accompagnando Claire realizzerà forse il suo vero capolavoro letterario.
Il primo atto di Fino alla fine del mondo è un viaggio, uno di quelli che il regista tedesco ha sempre raccontato, basando il suo cinema sul significato del percorso che serve per raggiungere qualcosa e non tanto su ciò che si è raggiunto.
Facendo volare il pensiero e connettendo il viaggio al ruolo delle immagini che sarà protagonista dei successivi due atti, possiamo associarlo al viaggio di una pellicola, alla tattilità dell’oggetto cinematografico, contrapposta all’ariosa fruibilità dell’oggetto cinema moderno. È fin da subito pellicola contro digitale, immagini catturate dal viaggio fisico contro quelle edonistiche ideate dall’essere umano.
Sud della Francia, Germania (dove entrerà in scena Rüdiger Vogler attore feticcio del regista tedesco, nel ruolo di un detective privato), Lisbona, Asia, USA e infine l’Australia, dove il viaggio terminerà per dare spazio al ruolo delle immagini, al loro significato e alla loro apocalisse.
Quello che compie Claire è un viaggio alla ricerca di un uomo, è un viaggio in cui la torre di babele crolla — la donna parla senza problemi tutte le lingue dei Paesi che attraversa — ed è un viaggio fisico, tattile e profondamente materico. Ma è anche un viaggio attraverso alcune delle tappe del cinema che è stato e che sarà di Wim Wenders. La Germania: la sua terra natia, la Lisbona di Lisbon Story, il Giappone di Tokyo-Ga e Perfect Days e ovviamente gli USA di Paris, Texas; attraverso i costumi e le condizioni simboliche dei luoghi — dal Vecchio Continente, passando per la spiritualità dell’Asia e arrivando alla violenza e disuguaglianza sociale dell’America. E ancora, è un viaggio alla fine di un rapporto, quello tra Claire e suo marito interpretato da Sam Neill, scrittore con il blocco autoriale che accompagnando Claire realizzerà forse il suo vero capolavoro letterario.
Il primo atto di Fino alla fine del mondo è un viaggio, uno di quelli che il regista tedesco ha sempre raccontato, basando il suo cinema sul significato del percorso che serve per raggiungere qualcosa e non tanto su ciò che si è raggiunto.
Facendo volare il pensiero e connettendo il viaggio al ruolo delle immagini che sarà protagonista dei successivi due atti, possiamo associarlo al viaggio di una pellicola, alla tattilità dell’oggetto cinematografico, contrapposta all’ariosa fruibilità dell’oggetto cinema moderno. È fin da subito pellicola contro digitale, immagini catturate dal viaggio fisico contro quelle edonistiche ideate dall’essere umano.
ATTO DUE - LA MEMORIA ATTRAVERSO LE IMMAGINI
Termina in Australia il viaggio di Claire, stabilizzata nell’abitazione di Sam Ferber (la vera identità di Trevor McPhee) e della sua famiglia. I genitori di Sam non sono due genitori comuni, e non soltanto perché ad interpretarli sono Max von Sydow e Jeanne Moreau (che portano sulle spalle gran parte del miglior cinema europeo del ‘900), ma anche perché il primo interpreta uno scienziato che sta cercando di ridare — attraverso un dispositivo che cattura le immagini — la vista a sua moglie.
Nell’entroterra australiano si crea un microcosmo, tutti i personaggi che abbiamo incontrato nella prima parte del film si stabilizzano in Australia, altrove rispetto a un pianeta che sembra essere finito o che almeno lo è tecnologicamente, dopo che un satellite nucleare viene abbattuto (non a caso dagli USA).
In questo atto lo spettatore si connette con il dispositivo che ha imparato a conoscere nella prima parte; quella specie di videocamera capace di togliere la vista a chi la utilizza per troppo tempo, capace di catturare delle immagini — ancora una volta profondamente tattili e vere — per poter far rivivere, attraverso la visione di quelle immagini catturate, la memoria di chi l’ha persa, di ridare vigore a degli occhi che hanno smesso di funzionare.
È l’amore per il cinema espresso attraverso la sua funzione salvifica. Per Wenders è questo l’obiettivo massimo della settima arte; è questo l’apice del suo ruolo.
Il secondo atto termina con la morte, contrapposta a una festa musicale e vibrante, del personaggio interpretato da Jeanne Moreau, dopo che per l’ultima volta ha potuto rivivere le immagini catturate da suo figlio Sam (e da Claire) e impiantate nella testa della donna.
È il culmine del ruolo delle immagini all’interno del film di Wenders; da qui in poi quella tecnologia inventata dallo scienziato interpretato da Max von Sydow andrà oltre, catturando ciò che sarebbe meglio non catturare e riprodurre, creando quella che diventerà una vera e propria dipendenza edonistica dalle immagini.
Nell’entroterra australiano si crea un microcosmo, tutti i personaggi che abbiamo incontrato nella prima parte del film si stabilizzano in Australia, altrove rispetto a un pianeta che sembra essere finito o che almeno lo è tecnologicamente, dopo che un satellite nucleare viene abbattuto (non a caso dagli USA).
In questo atto lo spettatore si connette con il dispositivo che ha imparato a conoscere nella prima parte; quella specie di videocamera capace di togliere la vista a chi la utilizza per troppo tempo, capace di catturare delle immagini — ancora una volta profondamente tattili e vere — per poter far rivivere, attraverso la visione di quelle immagini catturate, la memoria di chi l’ha persa, di ridare vigore a degli occhi che hanno smesso di funzionare.
È l’amore per il cinema espresso attraverso la sua funzione salvifica. Per Wenders è questo l’obiettivo massimo della settima arte; è questo l’apice del suo ruolo.
Il secondo atto termina con la morte, contrapposta a una festa musicale e vibrante, del personaggio interpretato da Jeanne Moreau, dopo che per l’ultima volta ha potuto rivivere le immagini catturate da suo figlio Sam (e da Claire) e impiantate nella testa della donna.
È il culmine del ruolo delle immagini all’interno del film di Wenders; da qui in poi quella tecnologia inventata dallo scienziato interpretato da Max von Sydow andrà oltre, catturando ciò che sarebbe meglio non catturare e riprodurre, creando quella che diventerà una vera e propria dipendenza edonistica dalle immagini.
ATTO TRE - I SOGNI NELL'EPOCA DELLA LORO RIPRODUCIBILITÀ TECNICA
Per analizzare il terzo e ultimo atto di Fino alla fine del mondo prendiamo in prestito il titolo di uno dei più importanti saggi sui media che siano mai stati scritti. Walter Benjamin con il suo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1935) ha rivoluzionato gli studi sul ruolo culturale e politico dell’arte. Ma se l’opera d’arte, e la sua riproducibilità tecnica, venisse sostituita dai sogni? Se ad essere catturata fosse l’immagine che non esiste, l’ignoto per eccellenza, la proiezione della nostra mente e ciò che da sempre l’essere umano ha cercato di teorizzare, dandogli un significato e ipotizzando una spiegazione?
Claire, Sam e suo padre restano in Australia per approfondire lo step successivo della creazione dello scienziato. Ad essere catturate (e riprodotte) non sono più le immagini vissute attraverso la realtà, ma quelle proiettate nel sonno. La realtà, dopo la morte del personaggio interpretato da Jeanne Moreau, sembra non bastare più; la morte diventa un limite per le immagini, bisogna andare oltre per poter elaborare il lutto, bisogna raggiungere l’irraggiungibile.
Il viaggio tattile viene sostituito da quello mentale, la realtà dell’esperienza fisica dal dispositivo che riproduce quella che non esiste, fino a creare dipendenza, fino a che il corpo dell’essere umano non può far a meno di vedere quelle immagini, di rivivere (apparentemente) quelle sensazioni provate durante i sogni.
Ancora una volta è pellicola contro digitale, è oggetto fisico contro file digitale, è la fine del cinema, la fine del mondo secondo Wim Wenders, la conclusione del ruolo del cinema all’interno della vita dell’essere umano.
La dipendenza dalle immagini e l’assuefazione edonistica di ciò che viene visionato, non è tanto lontano dal moderno binge watching, quella pratica di divorarsi i prodotti culturali senza sosta, senza badare al tempo e alla possibilità di assimilare ciò che viene visto e appreso.
Per Wim Wenders quando questo avviene, quando chi osserva viene assuefatto da ciò che sta osservando, non c’è più cinema, non esiste più l’immagine.
Claire, Sam e suo padre restano in Australia per approfondire lo step successivo della creazione dello scienziato. Ad essere catturate (e riprodotte) non sono più le immagini vissute attraverso la realtà, ma quelle proiettate nel sonno. La realtà, dopo la morte del personaggio interpretato da Jeanne Moreau, sembra non bastare più; la morte diventa un limite per le immagini, bisogna andare oltre per poter elaborare il lutto, bisogna raggiungere l’irraggiungibile.
Il viaggio tattile viene sostituito da quello mentale, la realtà dell’esperienza fisica dal dispositivo che riproduce quella che non esiste, fino a creare dipendenza, fino a che il corpo dell’essere umano non può far a meno di vedere quelle immagini, di rivivere (apparentemente) quelle sensazioni provate durante i sogni.
Ancora una volta è pellicola contro digitale, è oggetto fisico contro file digitale, è la fine del cinema, la fine del mondo secondo Wim Wenders, la conclusione del ruolo del cinema all’interno della vita dell’essere umano.
La dipendenza dalle immagini e l’assuefazione edonistica di ciò che viene visionato, non è tanto lontano dal moderno binge watching, quella pratica di divorarsi i prodotti culturali senza sosta, senza badare al tempo e alla possibilità di assimilare ciò che viene visto e appreso.
Per Wim Wenders quando questo avviene, quando chi osserva viene assuefatto da ciò che sta osservando, non c’è più cinema, non esiste più l’immagine.
Di Saverio Lunare
06/01/2026