IL CINEMA RITROVATO 2026 - GIORNO 8: L'ESORDIO DI KUROSAWA, IL MÈLO DI SIRK, IL RADICALISMO DI PORTABELLA E IL FRANKENSTEIN DELLA HAMMER
Il penultimo giorno dell’edizione XL del festival de Il Cinema Ritrovato si è aperto con la proiezione del film d’esordio di Akira Kurosawa; è proseguito con il mèlo di Douglas Sirk con protagonista Barbara Stanwyck, e si è concluso con il film radicale di Pete Portabella e il Frankenstein della Hammer, firmato da Terence Fisher.
SANSHIRO SUGATA DI AKIRA KUROSAWA (1943)
Spesso una delle opportunità più preziose del Cinema Ritrovato è quella di poter vedere sul grande schermo i battesimi di alcuni dei registi più importanti del ‘900, perché nel caso di una ricca filmografia come quella di Akira Kurosawa è facile trascurare i primi titoli degli anni ‘40, lasciati all’ombra dei tanti capolavori firmati dal decennio successivo in poi. Con il nuovo restauro di Sanshiro Sugata del 1943, si è potuta riscoprire la singolarità di un esordio già maturo. Muovendosi dentro i codici del film sportivo, il lento apprendistato del suo giovane judoka protagonista permette di osservare al suo interno la definizione di una precisa forma stilistica. Lo sguardo di Kurosawa è chiaramente allineato al corpo del suo Sugata dentro uno spazio a misura di tatami, un’arena sportiva che è ovviamente anche uno spazio cinematografico in cui allenare il debutto di una personale visione estetica, capace di esplorare col montaggio le possibilità coreografiche dell’arte marziale e dei paesaggi naturali filtrati con una nuova poetica dell’azione. Affidandosi al carisma del suo goffo Sanshiro Sugata, Kurosawa traccia la via di una drammaturgia del duello che nel corso dei decenni successivi troverà nuove forme e sintesi stilistiche sempre più cruciali.
Tornare sui suoi primi passi è un passaggio d’obbligo che trova nel carisma del suo Sanshiro Sugata un umorismo che parla il linguaggio di un corpo sportivo proiettato precipitosamente nell’immaginario giapponese ancora sconvolto dagli avvenimenti del conflitto bellico. Ed è interessante notare come in questa edizione del festival torni una certa forma di competitività sportiva anche nel primo film della rassegna di Daisuke Ito, ovvero Osho (del 1948), in cui la disillusione del Giappone post-bellico si fa carico di una storia di riscatto e sconfitta forse più vicina al peso di quegli anni bellici raccontati in cui uscì il Sanshiro Sugata di Kurosawa, ostacolato dalla censura e poi riconosciuto per divina intercessione di Yasujiro Ozu.
Tornare sui suoi primi passi è un passaggio d’obbligo che trova nel carisma del suo Sanshiro Sugata un umorismo che parla il linguaggio di un corpo sportivo proiettato precipitosamente nell’immaginario giapponese ancora sconvolto dagli avvenimenti del conflitto bellico. Ed è interessante notare come in questa edizione del festival torni una certa forma di competitività sportiva anche nel primo film della rassegna di Daisuke Ito, ovvero Osho (del 1948), in cui la disillusione del Giappone post-bellico si fa carico di una storia di riscatto e sconfitta forse più vicina al peso di quegli anni bellici raccontati in cui uscì il Sanshiro Sugata di Kurosawa, ostacolato dalla censura e poi riconosciuto per divina intercessione di Yasujiro Ozu.
Di Emilio Occhialini
ALL I DESIRE DI DOUGLAS SIRK (1953)
E’ la storia più vecchia del mondo, o del cinema statunitense. Quella della piccola provincia americana contro la grande metropoli, la “semplice” vita di famiglia rispetto al successo di una carriera che ormai è una chiara illusione. Ed è così che Naomi decide di tornare dopo tanti anni a Riverdale, ricongiungendosi con la sua famiglia, i suoi tre figli e il loro padre, abbandonati per inseguire il suo sogno di diventare un’attrice di successo a Chicago. Con l'entrata in scena “spettacolare” di Barbara Stanwyck nel nido familiare, la sua Naomi si carica addosso la malinconia di un personaggio femminile che proietta già tutta la forza del cinema a venire di Douglas Sirk. Perché tutto quello che desiderano lei, il suo ex marito, le sue due figlie e il figlio più piccolo, amico del commerciante che nasconde un segreto pericoloso, è osservato dalle sottili distanze, sentimentali e spaziali, che costruiscono la tensione di un ambiente costantemente sospeso tra esterno e interno, tra manifestazione del desiderio e il riflesso (come in uno specchio) della propria incapacità di affrontare le conseguenze materiali del desiderio.
E’ la messa in scena di un teatro di sentimenti e bugie tra vita e palcoscenico, ferite mai rimarginate, disillusioni sociali e la difficile accettazione dei ruoli familiari. Tutti i temi e figure già cari al regista che, al penultimo giorno di festival, fanno immediatamente venire voglia di recuperare tutta la sua filmografia, ma il festival è già ormai finito e, con gli occhi di Barbara Stanwyck che hanno accompagnato questa edizione in giro per la città di Bologna, non ci resta che accettarlo con uno sguardo di nostalgica accettazione mentre desideriamo un'altra edizione del Cinema Ritrovato.
E’ la messa in scena di un teatro di sentimenti e bugie tra vita e palcoscenico, ferite mai rimarginate, disillusioni sociali e la difficile accettazione dei ruoli familiari. Tutti i temi e figure già cari al regista che, al penultimo giorno di festival, fanno immediatamente venire voglia di recuperare tutta la sua filmografia, ma il festival è già ormai finito e, con gli occhi di Barbara Stanwyck che hanno accompagnato questa edizione in giro per la città di Bologna, non ci resta che accettarlo con uno sguardo di nostalgica accettazione mentre desideriamo un'altra edizione del Cinema Ritrovato.
Di Emilio Occhialini
PONT DE VARSÒVIA DI PERE PORTABELLA (1989)
Attraverso il suo radicalismo formale, Pere Portabella teorizza sul ruolo dell’arte e dell’artista. Lo fa utilizzando per la prima volta nella sua carriera i finanziamenti pubblici, ma — dato che è Pere Portabella — ribalta totalmente la concezione del classico film finanziato all’epoca dalla Spagna e dalla Catalogna. Con una narrazione che forma un trittico di figure artistiche (un rinomato scrittore, una docente di biologia e un direttore d’orchestra) e immagini che sospendono il tempo del racconto per proiettare lo spettatore in una virtuosa composizione visiva, il regista spagnolo mette in discussione gli artisti — inserendosi nella categoria — e le ideologie politiche, in un mondo in cui il muro di Berlino sta per crollare e le differenze sociali sono sempre più evidenti.
Di Saverio Lunare
THE CURSE OF FRANKENSTEIN DI TERENCE FISHER (1957)
Da buon film Hammer, il Frankenstein di Fisher costruisce l’orrore visivo con l’utilizzo dell’Eastmancolor, accendendo i colori e rendendoli vitali nella loro irrealtà tipica della casa di produzione. Una forma che influenzerà i gotici di Roger Corman e di Mario Bava e che punta tutto sulla connessione cromatica tra lo spettatore e l’horror; un legame fisico e viscerale, che parte dall’immagine e si serve del grande schermo per inglobare chi osserva nel mondo della finzione gotica. Fisher privilegia questo rapporto e mette da parte le sfumature sociali del racconto di Shelley e del film di James Whale.
Di Saverio Lunare
28/06/2026