IL CINEMA RITOVATO 2024 GIORNO 1 - TRIONFA IL GENERE CON SUZUKI, SAUL BASS E SERGIO MARTINO
Il nostro primo giorno di Festival è all’insegna del cinema di genere, con tre opere diversissime fra loro ma che condividono (ribaltando e innovando) l’utilizzo di stilemi narrativi tipici del genere di appartenenza: il gangster, la fantascienza e il thriller all’italiana.
TOKYO DRIFTER (SEIJUN SUZUKI, 1966)
Seijun Suzuki ribalta il genere gangster attraverso gli stereotipi dell’uomo duro e puro. Come il maestro giapponese farà con La farfalla sul mirino (1967) un anno dopo, anche in Tokyo Drifter evidenza sempre la finzione cinematografica, con le scenografie non soltanto al servizio del film, ma reali protagoniste della pellicola. Durante le scazzottate all’interno di un Saloon esso inizia a crollare, non nascondendo mai il materiale cartonato di cui sono fatte; così come nel finale in cui un teatro di posa accompagna la risoluzione e la catarsi del gangster vagabondo privo di padroni.
Come sempre in Suzuki la narrazione del film va in secondo piano, ciò che davvero importa sono le immagini, costruite magistralmente dal grande regista nipponico.
Come sempre in Suzuki la narrazione del film va in secondo piano, ciò che davvero importa sono le immagini, costruite magistralmente dal grande regista nipponico.
PHASE IV (SAUL BASS, 1974)
Il più grande title designer di sempre al suo unico lungometraggio da regista: un film martoriato da una produzione misera e scanzonata ma dal cuore gigante e che teorizza (già nel 1974) un tema tanto caro al cinema fantastico moderno: la mutazione umana come unica soluzione di sopravvivenza.
Più che un monster movie, la pellicola è un film pandemico; il soggetto si presta benissimo a fungere da pericolo invisibile (come in La Cosa di John Carpenter), le formiche: così insignificanti da sole ma efficaci in gruppo. Il film ha tutti gli stilemi delle pellicole pandemiche: isola i protagonisti (meno caratterizzati delle formiche) e crea tensioni tra gli esseri umani rinchiusi in uno spazio limitato (George A. Romero insegna). Ma una delle molteplici, eccezionali, idee del film è quella di cercare di captare il linguaggio delle formiche, di comunicare con loro (Denis Villeuneve lo farà con gli alieni in Arrival 2016) in un linguaggio necessario al fine di comprendere una società perfetta, equa e socialmente impeccabile. Probabilmente l’unica soluzione per il genere umano è quello di mutare, di trasformarsi in una nuova specie più simile a quella perfetta delle formiche. Una teoria altissima per un film impreciso, imperfetto, involuto ma dallo strabiliante fascino.
Più che un monster movie, la pellicola è un film pandemico; il soggetto si presta benissimo a fungere da pericolo invisibile (come in La Cosa di John Carpenter), le formiche: così insignificanti da sole ma efficaci in gruppo. Il film ha tutti gli stilemi delle pellicole pandemiche: isola i protagonisti (meno caratterizzati delle formiche) e crea tensioni tra gli esseri umani rinchiusi in uno spazio limitato (George A. Romero insegna). Ma una delle molteplici, eccezionali, idee del film è quella di cercare di captare il linguaggio delle formiche, di comunicare con loro (Denis Villeuneve lo farà con gli alieni in Arrival 2016) in un linguaggio necessario al fine di comprendere una società perfetta, equa e socialmente impeccabile. Probabilmente l’unica soluzione per il genere umano è quello di mutare, di trasformarsi in una nuova specie più simile a quella perfetta delle formiche. Una teoria altissima per un film impreciso, imperfetto, involuto ma dallo strabiliante fascino.
I CORPI PRESENTANO TRACCE DI VIOLENZA CARNALE (SERGIO MARTINO, 1973)
I temi ricorrenti del cinema di Sergio Martino sono il vizio, il peccato, la morbosità e il sesso. I corpi presentano tracce di violenza carnale è un insieme di tutto questo fuso ad una narrazione tipica dello slasher, tra sequenze registicamente magistrali e una tensione creata con l’utilizzo fuorviante del paesaggio.
Come teorizzato dallo studioso Xavier Mendik, la pellicola di Martino fa parte di quel sotto genere del thriller all’italiana soprannominato mezzogiorno giallo: opere che ambientano la propria storia nel sud Italia e integrano il paesaggio alla narrazione. Se nel capolavoro di Fulci Non si sevizia un paperino (1972) il sud è utilizzato per fini sociali, qui l’utilizzo del meridione viene ribaltato. Martino confonde le carte narrative, inserisce alcuni spunti di riflessione (eccezionale la sequenza con il riflesso dello specchio e il disinteresse dei paesani) ma alla fine riporta il movente del carnefice ad un’ossessione personale causata da un trama infantile, abbracciando ancora una volta i temi cari al regista.
Così come nello splendido Lo strano vizio della signora Wardh (1972) Martino analizza il passato e lo rende il movente scatenante collegandolo, ancora una volta, al sesso e alla nevrosi.
Di Saverio Lunare
Come teorizzato dallo studioso Xavier Mendik, la pellicola di Martino fa parte di quel sotto genere del thriller all’italiana soprannominato mezzogiorno giallo: opere che ambientano la propria storia nel sud Italia e integrano il paesaggio alla narrazione. Se nel capolavoro di Fulci Non si sevizia un paperino (1972) il sud è utilizzato per fini sociali, qui l’utilizzo del meridione viene ribaltato. Martino confonde le carte narrative, inserisce alcuni spunti di riflessione (eccezionale la sequenza con il riflesso dello specchio e il disinteresse dei paesani) ma alla fine riporta il movente del carnefice ad un’ossessione personale causata da un trama infantile, abbracciando ancora una volta i temi cari al regista.
Così come nello splendido Lo strano vizio della signora Wardh (1972) Martino analizza il passato e lo rende il movente scatenante collegandolo, ancora una volta, al sesso e alla nevrosi.
Di Saverio Lunare