NON CI
SARÀ PIÙ UN REGISTA COME KIM KI-DUK
Un artista che non vuole fare arte. Un regista che non vuole fare il regista. Un uomo nato da una famiglia povera, che dopo aver lavorato in fabbrica, nella marina, aver intrapreso una via per diventare predicatore religioso ed essersi appassionato alla pittura, senza alcuna preparazione teorica, senza aver mai frequentato una scuola cinematografica decide di voler fare film. Quest’uomo è stato Kim Ki-duk, che dopo una carriera da enfant terrible del cinema coreano ed il ritiro dalle scene pervia di un grave incidente sul set di Dream (2008) dichiarerà
“Quando faccio dei film conosco i momenti più felici della mia vita […] Voglio davvero girare dei film. Voglio parlare del mondo, della gente e della società che vedo”¹
Il cinema, quello di Kim, è dunque solo il mezzo migliore per esprimersi, mosso da uno spirito di sincera e consapevole ingenuità che lo porta a creare immagini grezze, immediate, senza fronzoli, allontanandosi da un’estetica accademica, abbracciando quello che lui stesso definisce: “realismo astratto”. Esso si genera dall’unione della realtà con elementi surreali e simbolici ma sempre tremendamente ancorati al reale, come se le sole immagini potessero in qualche modo sublimare i temi che tocca: sangue e corpo, sesso e morte, fantasmi e spazi.
Ci sono delle opere del regista che hanno una tale quantità di livelli di significato, così tanti simboli da decifrare da essere utili a capirne la filmografia intera, un fil rouge di tematiche che ritornano ed evolvono che proveremo ad ordinare con due film speculari e dunque utili a ricostruire un intero della sua filmografia: L’Isola e Ferro 3. L’analisi delle due opere che segue si pone la seguente domanda: come si rapporta l’uomo verso l’altro e per estensione, qual è la visione del regista del mondo?
“Quando faccio dei film conosco i momenti più felici della mia vita […] Voglio davvero girare dei film. Voglio parlare del mondo, della gente e della società che vedo”¹
Il cinema, quello di Kim, è dunque solo il mezzo migliore per esprimersi, mosso da uno spirito di sincera e consapevole ingenuità che lo porta a creare immagini grezze, immediate, senza fronzoli, allontanandosi da un’estetica accademica, abbracciando quello che lui stesso definisce: “realismo astratto”. Esso si genera dall’unione della realtà con elementi surreali e simbolici ma sempre tremendamente ancorati al reale, come se le sole immagini potessero in qualche modo sublimare i temi che tocca: sangue e corpo, sesso e morte, fantasmi e spazi.
Ci sono delle opere del regista che hanno una tale quantità di livelli di significato, così tanti simboli da decifrare da essere utili a capirne la filmografia intera, un fil rouge di tematiche che ritornano ed evolvono che proveremo ad ordinare con due film speculari e dunque utili a ricostruire un intero della sua filmografia: L’Isola e Ferro 3. L’analisi delle due opere che segue si pone la seguente domanda: come si rapporta l’uomo verso l’altro e per estensione, qual è la visione del regista del mondo?
LEGAMI DI SANGUE: L'ISOLA
L’uomo per Kim Ki-duk è dominato dalla sua natura violenta verso il mondo, verso sé stessi e verso gli altri. Questa natura viene esplicitata tramite una crudeltà congenita nei personaggi che esplode in tutte le sue possibili forme. A braccetto con essa c’è il tema dell’erotismo, unica forma di comunicazione tra un corpo e l’altro, esso è volto solo a soddisfare il proprio piacere e dominare, è un punto di non ritorno verso un viaggio che porta inesorabilmente verso la morte. Con queste premesse parliamo de “L’Isola” come di un concentrato di simboli che esplicitano con immagini questo concetto di natura.
Il film parla della relazione che si instaura tra un poliziotto colpevole di aver ucciso sua moglie e il suo amante, e una prostituta (anche lei omicida) che gestisce un peschereccio costellato da casette galleggianti e solitarie come coloro che le abitano. Più che una semplice riserva di pesca il luogo nella quale si svolge l’azione assume le parvenza di un limbo sospeso nel tempo nella quale si tenta di espiare ai propri peccati, i pesci abboccano all’amo dei pescatori che a loro volta abboccano all’amo della protagonista, la quale, nel silenzio che domina tutto il film, comunica con l’altro esclusivamente attraverso il proprio corpo. Il limbo-peschereccio diviene correlativo oggettivo dello stato d’animo dei personaggi. L’acqua è un elemento ricorrente in tutta la filmografia del regista: essa è legata alla spiritualità, in essa ci si immerge per tentare di lavare via i peccati ma è nella stessa che i personaggi occultano corpi morti, scaricano i propri liquidi corporei, annegano, danno la caccia a persone come se fossero pesci all’amo e alla fine la distesa d’acqua si tinge di sangue e di morte.
È in questo spazio che sboccia un interesse apparentemente romantico tra i due protagonisti ma chiariamo subito: l’amore qui non esiste (vedremo successivamente l’altra faccia della medaglia con Ferro 3). I corpi dei due si desiderano senza amore, ma brutalmente. Colpevoli dei propri peccati si auto-lesionano istaurando un vero e proprio legame di sangue esplicitato da due scene. La prima è quando l’uomo inghiotte degli ami da pesca intento a suicidarsi e la donna, dopo averlo letteralmente ripescato dalle acque e liberato, lo domina sessualmente. Due ami insanguinati formano un cuore affilato vicino ai corpi. La seconda avviene quando la ragazza disperata si infila gli stessi nel suo sesso, questa volta sarà lui a doverla ripescare e soccorrere. Le due anime sono a questo punto per sempre legate tra loro ma i loro corpi sono dilaniati e sottoposti a torture inflitte dagli altri e da sé stessi.
“Che cos’è la vita? Secondo me la vita è sadismo, auto-tortura e masochismo. Si torturano gli altri, siamo torturati e torturiamo noi stessi.”²
In questo come nella maggior parte delle opere del regista sono impossibili rapporti paritari tra individui: l’uomo è un involucro senza emozioni che annulla sé stesso e ciò che lo circonda attraverso la sottomissione (che sfiora il masochismo) dell’altro per trarne godimento. In un finale ancora una volta estremamente simbolico i due corpi decidono di prendere il largo su una barca ritrovandosi in mezzo a dei cespugli erbosi. Uno zoom-out dall’alto, che ricorda il finale di Solaris (1972) di Andrej Tarkovskij, ci rivela che il canneto nella quale si trovano, altro non è che il pube della donna, che giace morente come L’Ofelia nelle acque. Come l’isola di Tarkovskij, quella di Kim Ki-duk simboleggia forse uno stato di beatitudine ritrovata dopo l’espiazione. Una libertà che sa di morte.
Il film parla della relazione che si instaura tra un poliziotto colpevole di aver ucciso sua moglie e il suo amante, e una prostituta (anche lei omicida) che gestisce un peschereccio costellato da casette galleggianti e solitarie come coloro che le abitano. Più che una semplice riserva di pesca il luogo nella quale si svolge l’azione assume le parvenza di un limbo sospeso nel tempo nella quale si tenta di espiare ai propri peccati, i pesci abboccano all’amo dei pescatori che a loro volta abboccano all’amo della protagonista, la quale, nel silenzio che domina tutto il film, comunica con l’altro esclusivamente attraverso il proprio corpo. Il limbo-peschereccio diviene correlativo oggettivo dello stato d’animo dei personaggi. L’acqua è un elemento ricorrente in tutta la filmografia del regista: essa è legata alla spiritualità, in essa ci si immerge per tentare di lavare via i peccati ma è nella stessa che i personaggi occultano corpi morti, scaricano i propri liquidi corporei, annegano, danno la caccia a persone come se fossero pesci all’amo e alla fine la distesa d’acqua si tinge di sangue e di morte.
È in questo spazio che sboccia un interesse apparentemente romantico tra i due protagonisti ma chiariamo subito: l’amore qui non esiste (vedremo successivamente l’altra faccia della medaglia con Ferro 3). I corpi dei due si desiderano senza amore, ma brutalmente. Colpevoli dei propri peccati si auto-lesionano istaurando un vero e proprio legame di sangue esplicitato da due scene. La prima è quando l’uomo inghiotte degli ami da pesca intento a suicidarsi e la donna, dopo averlo letteralmente ripescato dalle acque e liberato, lo domina sessualmente. Due ami insanguinati formano un cuore affilato vicino ai corpi. La seconda avviene quando la ragazza disperata si infila gli stessi nel suo sesso, questa volta sarà lui a doverla ripescare e soccorrere. Le due anime sono a questo punto per sempre legate tra loro ma i loro corpi sono dilaniati e sottoposti a torture inflitte dagli altri e da sé stessi.
“Che cos’è la vita? Secondo me la vita è sadismo, auto-tortura e masochismo. Si torturano gli altri, siamo torturati e torturiamo noi stessi.”²
In questo come nella maggior parte delle opere del regista sono impossibili rapporti paritari tra individui: l’uomo è un involucro senza emozioni che annulla sé stesso e ciò che lo circonda attraverso la sottomissione (che sfiora il masochismo) dell’altro per trarne godimento. In un finale ancora una volta estremamente simbolico i due corpi decidono di prendere il largo su una barca ritrovandosi in mezzo a dei cespugli erbosi. Uno zoom-out dall’alto, che ricorda il finale di Solaris (1972) di Andrej Tarkovskij, ci rivela che il canneto nella quale si trovano, altro non è che il pube della donna, che giace morente come L’Ofelia nelle acque. Come l’isola di Tarkovskij, quella di Kim Ki-duk simboleggia forse uno stato di beatitudine ritrovata dopo l’espiazione. Una libertà che sa di morte.
LEGAMI D'AMORE: FERRO 3 - LA CASA VUOTA
Abbiamo visto come per il regista la natura umana sia dominata da istinti primordiali e aggressivi verso l’alterità. Se è così allora Ferro 3 rappresenta il rovescio di questo concetto. Cosa succede quando l’uomo si prende cura dell’altro? Sia chiaro, anche in Ferro 3 la società è corrotta: mariti che picchiano le mogli, molestie, abusi e soprusi sono all’ordine del giorno. Ma in questa società si aggirano due anime pure, e per questo due reietti incompatibili con tutto il resto. Due anime destinate ad instaurare un legame d’amore, che ha come base l’essenza dello stesso per il regista: la cura del mondo e dell’altro.
C’è un aspetto quasi sacrale nel modo in cui ripetitivamente il protagonista entra nelle case degli altri quando non ci sono per dedicarsi alla cura della casa, alla riparazione di oggetti che trova rotti, al voler conoscere i suoi coinquilini tramite gli stessi. Persiste la volontà di comunicazione tramite il corpo e le azioni in assenza di parole, ma questa volta non solo l’uomo è davvero intenzionato a rapportarsi con rispetto, ma così facendo impara a conoscere anche sé stesso. L’uomo si fotografa all’interno delle abitazioni come a voler documentare la sua presenza all’interno di uno spazio, la sua immagine è la testimonianza del suo esistere in quel mondo, se potesse l’aggiungerebbe negli album di famiglia. Un giorno l’uomo, dopo essere entrato nell’ennesima casa vuota, incontra una ragazza vittima di violenza domestica e la stessa cura che aveva verso gli oggetti la userà per lei. I due fuggiranno insieme alla ricerca di nuove case vuote da riempire con il loro amore, un amore che va oltre ciò che c’è di concreto come il corpo, la carne, le parole. L’amore per Kim Ki-duk è l’immagine della donna che si sovrappone a quella dell’uomo attraverso un vetro nel silenzio, è quando due individui (due case vuote) tentano di riempire il proprio vuoto stando insieme. I due si innamorano senza parlare, eppure comunicano meglio di chiunque altro.
“Ci sono tante cose che non riusciamo a vedere. Il mio cinema è diventato il cinema delle cose che non si possono vedere o delle cose che, pur guardando, non si vedono”³
Se ne “L’isola” l’uomo viola lo spazio dell’altro con violenza, in Ferro 3 l’uomo chiede di abitarlo silenzioso, il silenzio stesso è una metafora dell’amore per il regista. Esso, come l’amore, nel film riesce a connettere anime che si trovano in spazi e tempi lontani tra loro. Ha l’aspetto astratto di un sogno ma è capace di concretizzarsi con una parola che sentiremo solo alla fine del film, quando è già stata detta in altri modi silenziosi: “Ti amo.”
L’uomo per Kim Ki-duk è colui che tortura i corpi degli altri e di sé come se fossero sushi ne “L’Isola” ma è anche colui che può abitare lo spazio del mondo e riempire case vuote con amore, come in “Ferro 3”.
Il 10 dicembre 2020 Kim Ki-duk muore prematuramente in Lettonia e con lui una voce che raccontava in modo unico l’uomo contemporaneo, non solo per quanto riguarda la società in Corea ma universalmente. Le sue erano poesie in movimento di odio e amore, di vita e morte.
Non ci sarà più un regista come Kim Ki-duk.
Di Simona Rurale
K. Ki-duk, Arirang, DVD ed. italiana, Sud Corea 2011¹
K. Ki-duk, Arirang, DVD ed. italiana, Sud Corea 2011²
Intervista integrale https://youtu.be/7oLYJUQLKyY³
C’è un aspetto quasi sacrale nel modo in cui ripetitivamente il protagonista entra nelle case degli altri quando non ci sono per dedicarsi alla cura della casa, alla riparazione di oggetti che trova rotti, al voler conoscere i suoi coinquilini tramite gli stessi. Persiste la volontà di comunicazione tramite il corpo e le azioni in assenza di parole, ma questa volta non solo l’uomo è davvero intenzionato a rapportarsi con rispetto, ma così facendo impara a conoscere anche sé stesso. L’uomo si fotografa all’interno delle abitazioni come a voler documentare la sua presenza all’interno di uno spazio, la sua immagine è la testimonianza del suo esistere in quel mondo, se potesse l’aggiungerebbe negli album di famiglia. Un giorno l’uomo, dopo essere entrato nell’ennesima casa vuota, incontra una ragazza vittima di violenza domestica e la stessa cura che aveva verso gli oggetti la userà per lei. I due fuggiranno insieme alla ricerca di nuove case vuote da riempire con il loro amore, un amore che va oltre ciò che c’è di concreto come il corpo, la carne, le parole. L’amore per Kim Ki-duk è l’immagine della donna che si sovrappone a quella dell’uomo attraverso un vetro nel silenzio, è quando due individui (due case vuote) tentano di riempire il proprio vuoto stando insieme. I due si innamorano senza parlare, eppure comunicano meglio di chiunque altro.
“Ci sono tante cose che non riusciamo a vedere. Il mio cinema è diventato il cinema delle cose che non si possono vedere o delle cose che, pur guardando, non si vedono”³
Se ne “L’isola” l’uomo viola lo spazio dell’altro con violenza, in Ferro 3 l’uomo chiede di abitarlo silenzioso, il silenzio stesso è una metafora dell’amore per il regista. Esso, come l’amore, nel film riesce a connettere anime che si trovano in spazi e tempi lontani tra loro. Ha l’aspetto astratto di un sogno ma è capace di concretizzarsi con una parola che sentiremo solo alla fine del film, quando è già stata detta in altri modi silenziosi: “Ti amo.”
L’uomo per Kim Ki-duk è colui che tortura i corpi degli altri e di sé come se fossero sushi ne “L’Isola” ma è anche colui che può abitare lo spazio del mondo e riempire case vuote con amore, come in “Ferro 3”.
Il 10 dicembre 2020 Kim Ki-duk muore prematuramente in Lettonia e con lui una voce che raccontava in modo unico l’uomo contemporaneo, non solo per quanto riguarda la società in Corea ma universalmente. Le sue erano poesie in movimento di odio e amore, di vita e morte.
Non ci sarà più un regista come Kim Ki-duk.
Di Simona Rurale
K. Ki-duk, Arirang, DVD ed. italiana, Sud Corea 2011¹
K. Ki-duk, Arirang, DVD ed. italiana, Sud Corea 2011²
Intervista integrale https://youtu.be/7oLYJUQLKyY³