GLI ORSI NON ESISTONO
Jafar Panahi, il regista iraniano vincitore del Leone d’oro nel 2000, è da anni perseguitato dal regime per le sue idee politiche ma soprattutto per la sua arte. Perché sì, il cinema è il mezzo più potente, in grado di mettere a nudo l’anima di un paese per smascherarne i torti, l’irragionevolezza, le ingiustizie sociali e politiche.
Così Panahi, anche quando gli è stato vietato dalla legge, ha sempre e comunque continuato a puntare la sua cinepresa verso questo paese, interpretando sé stesso in un taxi (Taxi Teheran, 2015) o spostandosi nelle valli deserte di un paesino sperduto nell’Iran (Tre volti, 2018). La linea tra realtà e finzione si fa sempre più sottile anche in quest’ultima meravigliosa opera presentata alla 79esima edizione del Festival di Venezia.
Non importa che il regista sia stato arrestato a Teheran dove partecipava alla protesta per chiedere la liberazione dei colleghi, Mohammad Rasoulof e Mostafa Aleahmad, perché Gli orsi non esistono è un’opera che parla per lui.
Il film si apre con l’incontro di un uomo e una donna fuori da un bar nel via vai di una città della Turchia. Dopo un lungo abbraccio e delle tenerezze l’uomo consegna un passaporto falso alla donna, vogliono fuggire insieme verso l’Europa, fuggendo dalla persecuzione del governo di Teheran verso una nuova vita insieme. Ma la donna non ha intenzione di partire senza il suo amato, sprovvisto di documenti falsi. Poco dopo il regista dà lo “stop”. Uno zoom all’indietro rivela il set cinematografico che Panahi, interpretando sé stesso, sta dirigendo da remoto in un gioco di film dentro il film.
Questa sovrapposizione si complica ulteriormente quando scopriamo che anche gli attori interpretano sé stessi, che i due amanti stanno cercando realmente di valicare il confine e la differenza tra realtà e finzione è, ancora una volta, sempre meno marcata.
Nel film di Panahi il confine non è solo quello geopolitico ma soprattutto quello interpersonale, quello mentale che genera leggi ingiuste e tradizioni insulse che il regime stesso censura nell’arte degli artisti Iraniani. Per Panahi i confini nel cinema non esistono. Le immagini possono testimoniare ed insieme manipolare, diventare documenti e allo stesso tempo metafore di liberà.
Emblematica la scena in cui il regista si trova con i piedi esattamente sul confine. La cosa più logica da fare per un uomo perseguitato come lui sarebbe quella di tentare la fuga, ma appena si rende conto che facendo un passo più avanti sarebbe uscito dal Paese si ritira, quasi spaventato dal solo pensiero di voltare le spalle alla resistenza e alla lotta a colpi di cinepresa che tanto fa paura al regime.
Il potere si nutre della paura. Si seguono certe regole a testa bassa, la terribile realtà di quelle leggi non può essere ripresa perché si ha paura degli “orsi”. Per Panahi gli orsi non esistono perché come dice un abitante del villaggio “è la paura che permette a loro di controllarti” e allora tutto può essere filmato, anche la realtà più terribile. La macchina da presa è in grado di sorpassare i confini, anche quelli più invalicabili.
Ciò che filma l’occhio del suo cinema è terribile, che sia finzione poco importa perché è molto più vicino alla realtà di quanto vogliano farci credere. Allora dopo l’ennesima tragedia a pochi secondi prima dei titoli di coda il regista sale in macchina dirigendosi lontano dal paese, il motore romba fino a che improvvisamente il suono del freno a mano lo interrompe, l'auto frena.
Non ha intenzione di voltare le spalle al suo paese, continuerà a filmare.
Di Simona Rurale
Così Panahi, anche quando gli è stato vietato dalla legge, ha sempre e comunque continuato a puntare la sua cinepresa verso questo paese, interpretando sé stesso in un taxi (Taxi Teheran, 2015) o spostandosi nelle valli deserte di un paesino sperduto nell’Iran (Tre volti, 2018). La linea tra realtà e finzione si fa sempre più sottile anche in quest’ultima meravigliosa opera presentata alla 79esima edizione del Festival di Venezia.
Non importa che il regista sia stato arrestato a Teheran dove partecipava alla protesta per chiedere la liberazione dei colleghi, Mohammad Rasoulof e Mostafa Aleahmad, perché Gli orsi non esistono è un’opera che parla per lui.
Il film si apre con l’incontro di un uomo e una donna fuori da un bar nel via vai di una città della Turchia. Dopo un lungo abbraccio e delle tenerezze l’uomo consegna un passaporto falso alla donna, vogliono fuggire insieme verso l’Europa, fuggendo dalla persecuzione del governo di Teheran verso una nuova vita insieme. Ma la donna non ha intenzione di partire senza il suo amato, sprovvisto di documenti falsi. Poco dopo il regista dà lo “stop”. Uno zoom all’indietro rivela il set cinematografico che Panahi, interpretando sé stesso, sta dirigendo da remoto in un gioco di film dentro il film.
Questa sovrapposizione si complica ulteriormente quando scopriamo che anche gli attori interpretano sé stessi, che i due amanti stanno cercando realmente di valicare il confine e la differenza tra realtà e finzione è, ancora una volta, sempre meno marcata.
Nel film di Panahi il confine non è solo quello geopolitico ma soprattutto quello interpersonale, quello mentale che genera leggi ingiuste e tradizioni insulse che il regime stesso censura nell’arte degli artisti Iraniani. Per Panahi i confini nel cinema non esistono. Le immagini possono testimoniare ed insieme manipolare, diventare documenti e allo stesso tempo metafore di liberà.
Emblematica la scena in cui il regista si trova con i piedi esattamente sul confine. La cosa più logica da fare per un uomo perseguitato come lui sarebbe quella di tentare la fuga, ma appena si rende conto che facendo un passo più avanti sarebbe uscito dal Paese si ritira, quasi spaventato dal solo pensiero di voltare le spalle alla resistenza e alla lotta a colpi di cinepresa che tanto fa paura al regime.
Il potere si nutre della paura. Si seguono certe regole a testa bassa, la terribile realtà di quelle leggi non può essere ripresa perché si ha paura degli “orsi”. Per Panahi gli orsi non esistono perché come dice un abitante del villaggio “è la paura che permette a loro di controllarti” e allora tutto può essere filmato, anche la realtà più terribile. La macchina da presa è in grado di sorpassare i confini, anche quelli più invalicabili.
Ciò che filma l’occhio del suo cinema è terribile, che sia finzione poco importa perché è molto più vicino alla realtà di quanto vogliano farci credere. Allora dopo l’ennesima tragedia a pochi secondi prima dei titoli di coda il regista sale in macchina dirigendosi lontano dal paese, il motore romba fino a che improvvisamente il suono del freno a mano lo interrompe, l'auto frena.
Non ha intenzione di voltare le spalle al suo paese, continuerà a filmare.
Di Simona Rurale