SORRY, BABY - ANATOMIA LETTERARIA DI UN TRAUMA
Quando il dispositivo letterario non è semplice decòr ma integrazione semantica nell’ossatura di un film, realizzare un’appendice dei riferimenti presenti in scena può diventare uno stradario utile all’analisi. Sorry, Baby è essenzialmente questo: un brillante esordio che verbalizza per immagini e suggestioni letterarie, quanto la sua protagonista, almeno fino al finale, non è in grado di sintetizzare a parole. Eva Victor — che del film è regista, sceneggiatrice e protagonista — attraverso i libri in scena sembra proporci una lettura extradiegetica più sottile, con un’ammonizione: senza un totale abbandono al sentire l’assimilazione del testo sarà solo parziale.
Agnes è un’ex-dottoranda in un’università del New England, dove ha da poco ottenuto la cattedra di letteratura inglese. La ricezione del nuovo incarico è però legata a doppio filo con un trauma che continua a sobbollire — uno stupro, commesso dallo stesso professore e relatore di tesi di cui Agnes ha preso il posto. Con la migliore amica ed ex coinquilina Lydie (Naomi Ackie) pronta a mettere nuove radici, l’isolamento di Agnes diventa anche temporale: confinata in un presente d’ovatta, l’unica via d’uscita è attraverso un sentiero a ritroso sul crinale del suo trauma.
In apertura, Agnes legge Lolita di Nabokov, una macabra anticipazione della piega che il rapporto tra professore e studentessa sta per assumere, ma che di fatto ha già assunto. Cronologicamente, infatti, il primo atto del film segue il secondo e con esso lo stupro. Certo, scegliere Lolita per ricucire i lembi della psiche può essere un azzardo, visto il taglio scabrosamente cristallino della narrazione di Nabokov e la reiterazione delle perversioni di Humbert, ma per Victor si tratta di una vera e propria dichiarazione di intenti: niente pietismi, l’elaborazione del trauma filtra attraverso il confronto aperto.
Diversamente da Nabokov, che assedia la psiche del suo protagonista per estrapolarne le complessità più deviate, Victor è convinta che la verità sia custodita nel recondito dell’esperienza privata, impermeabile alle ingerenze interpretative esterne. In questo senso è emblematica l’esclusione dello sguardo dello spettatore durante la scena madre, quella dello stupro, in cui viene ripresa solo la facciata della casa dove avviene la violenza. Non certo un tentativo di edulcorarla, semmai l’opposto, vista la gravitas dell’indugio: cinematograficamente, Victor ci dice che nessuno scavalcamento di campo è possibile quando il trauma è confinato nell’esperienza sensibile del singolo. La lucidità della penna di Nabokov ritorna poi nella descrizione della violenza da parte di Agnes, che non risparmia i dettagli più crudi e agghiaccianti (una lugubre sinestesia tra forma e contenuto che verrà poi dibattuta in classe con i suoi studenti).
Agnes è un’ex-dottoranda in un’università del New England, dove ha da poco ottenuto la cattedra di letteratura inglese. La ricezione del nuovo incarico è però legata a doppio filo con un trauma che continua a sobbollire — uno stupro, commesso dallo stesso professore e relatore di tesi di cui Agnes ha preso il posto. Con la migliore amica ed ex coinquilina Lydie (Naomi Ackie) pronta a mettere nuove radici, l’isolamento di Agnes diventa anche temporale: confinata in un presente d’ovatta, l’unica via d’uscita è attraverso un sentiero a ritroso sul crinale del suo trauma.
In apertura, Agnes legge Lolita di Nabokov, una macabra anticipazione della piega che il rapporto tra professore e studentessa sta per assumere, ma che di fatto ha già assunto. Cronologicamente, infatti, il primo atto del film segue il secondo e con esso lo stupro. Certo, scegliere Lolita per ricucire i lembi della psiche può essere un azzardo, visto il taglio scabrosamente cristallino della narrazione di Nabokov e la reiterazione delle perversioni di Humbert, ma per Victor si tratta di una vera e propria dichiarazione di intenti: niente pietismi, l’elaborazione del trauma filtra attraverso il confronto aperto.
Diversamente da Nabokov, che assedia la psiche del suo protagonista per estrapolarne le complessità più deviate, Victor è convinta che la verità sia custodita nel recondito dell’esperienza privata, impermeabile alle ingerenze interpretative esterne. In questo senso è emblematica l’esclusione dello sguardo dello spettatore durante la scena madre, quella dello stupro, in cui viene ripresa solo la facciata della casa dove avviene la violenza. Non certo un tentativo di edulcorarla, semmai l’opposto, vista la gravitas dell’indugio: cinematograficamente, Victor ci dice che nessuno scavalcamento di campo è possibile quando il trauma è confinato nell’esperienza sensibile del singolo. La lucidità della penna di Nabokov ritorna poi nella descrizione della violenza da parte di Agnes, che non risparmia i dettagli più crudi e agghiaccianti (una lugubre sinestesia tra forma e contenuto che verrà poi dibattuta in classe con i suoi studenti).
Il secondo atto del film prosegue il commento extradiegetico con Contro l’interpretazione di Susan Sontag, un saggio che rivendica il valore esperienziale dell’opera filmica contro qualsiasi tentativo di iper-analisi critica, compresa questa. Secondo Sontag, se la proiezione di significati sui segni cinematografici avviene a partire da una griglia interpretativa rigida, ciò che ne risulta non è una loro decodifica, ma una distanza crescente da quanto portato a schermo. Essenzialmente, traslato sulla narrazione, qualsiasi tentativo di aggiungere o togliere significati all’esperienza traumatica di Agnes risulta quasi in una violenza ulteriore: un allontanamento dalla frattura intima e dolorosissima di cui, in quanto spettatori, non possiamo essere altro che silenziosi testimoni. Riprendendo Sontag, Victor ci chiede quindi di tornare a guardare prestando ascolto, senza ridurre, senza plasmare. La sua non è una lotta all’ermeneutica, quanto piuttosto un appello all’empatia di ciascuno.
Circoscrivere la complessità di Agnes al suo trauma sarebbe comunque approssimativo. Victor, che non sembra schermarsi dall’autobiografico, porta in scena un personaggio apolare, che rifugge il futuro tanto quanto il passato. Non è un caso che la lettura di La stanza di Giovanni di James Baldwin sia la terza coordinata del viaggio letterario proposto dalla regista e la chiave di volta per innestare il moto: David come Agnes è suscettibile a pulsioni di ampio spettro, che intersecano sessualità, identità e rappresentazione di sé. In un’intervista del 1984, Baldwin chiarisce che il suo non è un libro sulla (omo)sessualità, bensì un testo che parla di cosa succede quando scegli di non amare affatto: il guscio di Agnes è infatti un reticolo molto più spesso della ragnatela traumatica in cui è intrappolata.
La catarsi coincide quindi inevitabilmente con la riconquista identitaria e avviene per passaggi simbolici decisivi: scegliendo il punto medio tra i due generi nella compilazione di un modulo anagrafico, per esempio, o tappezzando la finestra del bagno con le pagine della propria tesi. Così facendo, Agnes rivendica il suo diritto all’autoaffermazione, annullando i sintomi della prevaricazione subita — va ricordato, per l’appunto, che l’ignominia del gesto di Preston (Louis Cancelmi) sta anche nel aver screditato professionalmente la sua allieva.
Circoscrivere la complessità di Agnes al suo trauma sarebbe comunque approssimativo. Victor, che non sembra schermarsi dall’autobiografico, porta in scena un personaggio apolare, che rifugge il futuro tanto quanto il passato. Non è un caso che la lettura di La stanza di Giovanni di James Baldwin sia la terza coordinata del viaggio letterario proposto dalla regista e la chiave di volta per innestare il moto: David come Agnes è suscettibile a pulsioni di ampio spettro, che intersecano sessualità, identità e rappresentazione di sé. In un’intervista del 1984, Baldwin chiarisce che il suo non è un libro sulla (omo)sessualità, bensì un testo che parla di cosa succede quando scegli di non amare affatto: il guscio di Agnes è infatti un reticolo molto più spesso della ragnatela traumatica in cui è intrappolata.
La catarsi coincide quindi inevitabilmente con la riconquista identitaria e avviene per passaggi simbolici decisivi: scegliendo il punto medio tra i due generi nella compilazione di un modulo anagrafico, per esempio, o tappezzando la finestra del bagno con le pagine della propria tesi. Così facendo, Agnes rivendica il suo diritto all’autoaffermazione, annullando i sintomi della prevaricazione subita — va ricordato, per l’appunto, che l’ignominia del gesto di Preston (Louis Cancelmi) sta anche nel aver screditato professionalmente la sua allieva.
Epifanico è il finale, picco emotivo del film che pure aveva già sferzato importanti affondi. Al culmine del percorso di riappropriazione, il riferimento a Gita al faro di Virginia Woolf è quasi obbligato, non solo per aderenza geografica, ma anche inteso nella sua dimensione atemporale. Victor assimila uno dei testi fondativi del pensiero femminista moderno e lo trasforma in un invito all’emancipazione che esula dal binomio di genere e parla a tutti noi: chiedere scusa per i peccati non ancora commessi non è un gesto di espiazione preventiva, ma di pacificazione con la fallibilità della natura umana. Dove non arrivano le istituzioni (sanitarie, accademiche e giuridiche), l’ascolto offerto da chi al nostro fianco c’è sempre stato (Lydie) o da chi ci si sofferma solo per un istante (come Pete, interpretato da un brillante John Carroll Lynch) è il tentativo più o meno maldestro di opporre il sentire alla rigida udienza del mondo.
Difficile credere che un film così denso di significati riesca a mantenere una partitura comica eccellente per tutta la sua durata. I momenti di affanno e contrazione sono infatti compensati da altri di grande ironia, veri e propri sketch di comicità caustica. Un’andatura che, nel panorama seriale, ricorda quella di Phoebe Waller-Bridge in Fleabag e che, in quello cinematografico, riesce a replicare l’angst generazionale già intercettata qualche anno fa da Zia Anger con My first film.
In definitiva, la grande dote drammaturgica di Eva Victor e la sua naturale inclinazione comica rendono Sorry, Baby un film equilibrato e sincero, che non pretende ascolto ma lo (ri)chiede. Un passaggio laterale che amplifica la dirompenza di una nuova, chiarissima voce nel cinema indipendente.
Difficile credere che un film così denso di significati riesca a mantenere una partitura comica eccellente per tutta la sua durata. I momenti di affanno e contrazione sono infatti compensati da altri di grande ironia, veri e propri sketch di comicità caustica. Un’andatura che, nel panorama seriale, ricorda quella di Phoebe Waller-Bridge in Fleabag e che, in quello cinematografico, riesce a replicare l’angst generazionale già intercettata qualche anno fa da Zia Anger con My first film.
In definitiva, la grande dote drammaturgica di Eva Victor e la sua naturale inclinazione comica rendono Sorry, Baby un film equilibrato e sincero, che non pretende ascolto ma lo (ri)chiede. Un passaggio laterale che amplifica la dirompenza di una nuova, chiarissima voce nel cinema indipendente.
Di Luca Carani
24/01/2026