UN MODO NUOVO DI FARE CINEMA: L'INDIPENDENZA AMERICANA DI FINE MILLENNIO
SPECIALE
UN MODO NUOVO DI FARE CINEMA: L'INDIPENDENZA AMERICANA DI FINE MILLENNIO
LE PRIME TENDENZE DEL CINEMA INDIPENDENTE ANNI 80-90
È impossibile poter indicare tutte le forme di indipendenza che il cinema nordamericano ha attraversato nel ventennio 80-90, l’area indipendente assorbe una varietà incredibile di tipologie di film: dai film con un orientamento politico radicale ad opere anticonformiste, dalle pellicole a bassissimo budget a film sperimentali e innovativi dal punto di vista tecnico.
La definizione di indipendenza dunque è in costante aggiornamento ed è sempre tema di grande discussione tra gli addetti ai lavori. Il settore non può essere separato interamente da Hollywood, ad esempio alcuni dei produttori più prolifici dell’indipendenza, hanno creato fusioni con case di produzione hollywoodiane (la Miramax si è fusa con la Disney, mentre la New Line si è unita alla Time-Warner) anche se il distanziamento dallo studio system hollywoodiano sembra essere una condizione necessaria per differenziarsi dalle convenzioni formali o sociali.
Possono essere indicate due tendenze maggiormente ambiziose del cinema indipendente: i film a contenuto “artistico” che comprendono i film sperimentali e d’avanguardia; e i film che hanno un intento più politico o provocatorio, ma tuttavia queste due macro categorie non sono parallele, possono incrociarsi e non sono affatto separate perché le sperimentazioni formali sono spesso i canali più importanti per decostruire le ideologie dominanti.
Altri esempi del movimento indipendente sono le eredità stilistiche e tematiche della tradizione di film “exploitation” (sfruttamento commerciale); oppure ci sono pellicole che cercano di ritagliarsi un pubblico attraverso la qualità o il culto, cercando di fornire profitto attraverso una fonte lucrosa di intrattenimento. Tra queste spicca il caso della Carolco, la prima casa di produzione ad aver indovinato un franchise con Rambo (1982), la Carolco si era specializzata in film muscolari, di contenuto reazionario, perfette per l’era presidenziale con a capo Ronald Reagan.
La definizione di indipendenza dunque è in costante aggiornamento ed è sempre tema di grande discussione tra gli addetti ai lavori. Il settore non può essere separato interamente da Hollywood, ad esempio alcuni dei produttori più prolifici dell’indipendenza, hanno creato fusioni con case di produzione hollywoodiane (la Miramax si è fusa con la Disney, mentre la New Line si è unita alla Time-Warner) anche se il distanziamento dallo studio system hollywoodiano sembra essere una condizione necessaria per differenziarsi dalle convenzioni formali o sociali.
Possono essere indicate due tendenze maggiormente ambiziose del cinema indipendente: i film a contenuto “artistico” che comprendono i film sperimentali e d’avanguardia; e i film che hanno un intento più politico o provocatorio, ma tuttavia queste due macro categorie non sono parallele, possono incrociarsi e non sono affatto separate perché le sperimentazioni formali sono spesso i canali più importanti per decostruire le ideologie dominanti.
Altri esempi del movimento indipendente sono le eredità stilistiche e tematiche della tradizione di film “exploitation” (sfruttamento commerciale); oppure ci sono pellicole che cercano di ritagliarsi un pubblico attraverso la qualità o il culto, cercando di fornire profitto attraverso una fonte lucrosa di intrattenimento. Tra queste spicca il caso della Carolco, la prima casa di produzione ad aver indovinato un franchise con Rambo (1982), la Carolco si era specializzata in film muscolari, di contenuto reazionario, perfette per l’era presidenziale con a capo Ronald Reagan.
L'INNOVAZIONE DEL BASSO BUDGET
Il fascino che il cinema indipendente provoca nei fruitori è l’idea di produrre film a bassissimo costo o addirittura a costo praticamente zero. Uno degli esempi principali e citati con più frequenza è El Mariachi (1992) diretto da Robert Rodriguez, praticamente da solo, e con mezzi presi in prestito, con il budget del film che ammonta alla bassissima cifra di 7000 dollari.
Ma il vero e proprio caso è quello del film The Blair Witch Project (1999) diretto da Eduardo Sánchez e Daniel Myrick, l’horror incassò 140 milioni di dollari soltanto negli Stati Uniti, a discapito di un budget stimato inizialmente tra i 22 000 e i 60 000 dollari.
Negli anni ottanta soltanto due film a costo ultra basso furono un successo: Return of the Secaucus 7 (1980) diretto da John Sayles (budget: 60 000 dollari) e l’esordio folgorante di Spike Lee: Lola Darling - She’s Gotta Have It (1986) con un budget iniziale di 80 000 dollari, queste due opere furono delle eccezioni. Negli anni ottanta con basso costo si intendeva da 500 000 dollari a un milione.
Due fattori cambiarono le cose negli anni Novanta: anzitutto una crisi economica e il successo di tre film a microbudget che uscirono nel 1992: Laws of Gravity diretto da Nick Gomez, 38 000 dollari di budget, The Living End di Gregg Araki, 22 700 dollari e il già citato El Mariachi.
Gli ingredienti per il nuovo modello erano: fare una sceneggiatura sulla base delle risorse già disponibili, l’utilizzo di un cast ridotto e di una troupe disposta a lavorare senza compenso, con la promessa di un pagamento differito in caso di successo, un basso numero di riprese e mezzi presi in prestito.
La tendenza solitamente cambia in fase di post produzione, a cui vanno aggiunti altri costi di routine: i diritti musicali, le spese di laboratorio come il missaggio della musica e degli effetti che ad esempio hanno fatto lievitare il budget di El Mariachi a circa 100 000 dollari.
Questi costi possono essere sostenuti interamente dal distributore o detratti dai futuri profitti, ma questi importi sono delimitati soltanto alla fase precedente rispetto all’uscita del film.
Non sono incluse spese di marketing, tra cui quelle per partecipare ai Festival, per le copie multiple indirizzate al noleggio e per la pubblicità.
Ad esempio i costi per The Blair Witch Project ammontarono a una cifra intorno ai 300 000 dollari per il trasferimento su 35 mm e per il montaggio sonoro, mentre per la pubblicità inizialmente i costi erano bassi, ma una volta che il film diventò un fenomeno mediatico, il distributore: Artisan Entertainement investì 20 milioni di dollari in campagna pubblicitaria.
Ma il vero e proprio caso è quello del film The Blair Witch Project (1999) diretto da Eduardo Sánchez e Daniel Myrick, l’horror incassò 140 milioni di dollari soltanto negli Stati Uniti, a discapito di un budget stimato inizialmente tra i 22 000 e i 60 000 dollari.
Negli anni ottanta soltanto due film a costo ultra basso furono un successo: Return of the Secaucus 7 (1980) diretto da John Sayles (budget: 60 000 dollari) e l’esordio folgorante di Spike Lee: Lola Darling - She’s Gotta Have It (1986) con un budget iniziale di 80 000 dollari, queste due opere furono delle eccezioni. Negli anni ottanta con basso costo si intendeva da 500 000 dollari a un milione.
Due fattori cambiarono le cose negli anni Novanta: anzitutto una crisi economica e il successo di tre film a microbudget che uscirono nel 1992: Laws of Gravity diretto da Nick Gomez, 38 000 dollari di budget, The Living End di Gregg Araki, 22 700 dollari e il già citato El Mariachi.
Gli ingredienti per il nuovo modello erano: fare una sceneggiatura sulla base delle risorse già disponibili, l’utilizzo di un cast ridotto e di una troupe disposta a lavorare senza compenso, con la promessa di un pagamento differito in caso di successo, un basso numero di riprese e mezzi presi in prestito.
La tendenza solitamente cambia in fase di post produzione, a cui vanno aggiunti altri costi di routine: i diritti musicali, le spese di laboratorio come il missaggio della musica e degli effetti che ad esempio hanno fatto lievitare il budget di El Mariachi a circa 100 000 dollari.
Questi costi possono essere sostenuti interamente dal distributore o detratti dai futuri profitti, ma questi importi sono delimitati soltanto alla fase precedente rispetto all’uscita del film.
Non sono incluse spese di marketing, tra cui quelle per partecipare ai Festival, per le copie multiple indirizzate al noleggio e per la pubblicità.
Ad esempio i costi per The Blair Witch Project ammontarono a una cifra intorno ai 300 000 dollari per il trasferimento su 35 mm e per il montaggio sonoro, mentre per la pubblicità inizialmente i costi erano bassi, ma una volta che il film diventò un fenomeno mediatico, il distributore: Artisan Entertainement investì 20 milioni di dollari in campagna pubblicitaria.
LE PRIME INFRASTRUTTURE
Nel 1955 Maya Deren fondò la Creative Film Foundation, la fondazione assegnava fondi a cineasti sperimentali. La proiezione di film d’avanguardia non era remunerativa, avveniva in musei, gallerie o piccoli cinema delle grandi città.
Il primo esercizio di distribuzione per questo tipo di cinema fu creato dal centro di noleggio Cinema 16 a New York nel 1950, l’esercizio trattava film sperimentali e i più accessibili film autoriali internazionali di registi come Ingmar Bergman e Antonioni, dodici anni dopo Jonas Mekas fondò la Filmmakers Cooperative, che diventò il maggiore fautore dell’avanguardia made in USA.
Il numero di cinema d’essai in America era cresciuto da 12 nel 1945 a 550 agli inizi degli anni sessanta, seppur l’avanguardia rimase un’attività marginale in termini commerciali, nei grandi centri metropolitani si sviluppò il mercato d’essai. Una figura fondamentale fu Don Rugoff, il cui Cinema V controllava alcuni cinema d’essai di New York, Cinema V iniziò un’attività di distribuzione nel 1963, una mossa decisiva per lo sviluppo dell’infrastruttura. Cinema V fu d’ispirazione per distributori indipendenti come la Miramax e la New Line che agirono negli anni novanta.
John Cassavetes rivoluzionò la distribuzione del cinema indipendente, diventando un punto di riferimento per il movimento indie che lo successe, il regista newyorkese decise di provvedere alla distribuzione dei suoi stessi film, creando la Faces Films, grazie alla quale fece uscire Una moglie (1974).
La New Line, fondata da Robert Shaye nel 1967, iniziò la sua attività non sul circuito cinematografico ma servendo il mercato universitario con film come: Refer Madness (1936) e il documentario firmato Jean-Luc Godard Sympathy for the Devil (1968).
La New Line entrò nel circuito cinematografico non prima del 1973 con titoli a basso costo, fra i più importanti: Non aprite quella porta (1974) di Tobe Hooper e Pink Flamingos (1972) di John Waters.
Il pubblico universitario fu il punto di partenza anche dei fratelli Weinstein, fondatori della Miramax, l’altra più importante società indie degli anni novanta
Il primo esercizio di distribuzione per questo tipo di cinema fu creato dal centro di noleggio Cinema 16 a New York nel 1950, l’esercizio trattava film sperimentali e i più accessibili film autoriali internazionali di registi come Ingmar Bergman e Antonioni, dodici anni dopo Jonas Mekas fondò la Filmmakers Cooperative, che diventò il maggiore fautore dell’avanguardia made in USA.
Il numero di cinema d’essai in America era cresciuto da 12 nel 1945 a 550 agli inizi degli anni sessanta, seppur l’avanguardia rimase un’attività marginale in termini commerciali, nei grandi centri metropolitani si sviluppò il mercato d’essai. Una figura fondamentale fu Don Rugoff, il cui Cinema V controllava alcuni cinema d’essai di New York, Cinema V iniziò un’attività di distribuzione nel 1963, una mossa decisiva per lo sviluppo dell’infrastruttura. Cinema V fu d’ispirazione per distributori indipendenti come la Miramax e la New Line che agirono negli anni novanta.
John Cassavetes rivoluzionò la distribuzione del cinema indipendente, diventando un punto di riferimento per il movimento indie che lo successe, il regista newyorkese decise di provvedere alla distribuzione dei suoi stessi film, creando la Faces Films, grazie alla quale fece uscire Una moglie (1974).
La New Line, fondata da Robert Shaye nel 1967, iniziò la sua attività non sul circuito cinematografico ma servendo il mercato universitario con film come: Refer Madness (1936) e il documentario firmato Jean-Luc Godard Sympathy for the Devil (1968).
La New Line entrò nel circuito cinematografico non prima del 1973 con titoli a basso costo, fra i più importanti: Non aprite quella porta (1974) di Tobe Hooper e Pink Flamingos (1972) di John Waters.
Il pubblico universitario fu il punto di partenza anche dei fratelli Weinstein, fondatori della Miramax, l’altra più importante società indie degli anni novanta
L'ISTITUZIONE DEI FESTIVAL
Un’altra importante base istituzionale che ha permesso lo sviluppo del movimento è la creazione dei primi festival a tema: apparsi a cavallo tra fine anni cinquanta e inizio della decade successiva.
Il San Francisco International Film Festival è stato fondato nel 1957 da Irving Levin, inizialmente venivano proiettati film principalmente stranieri, nella prima edizione del Festival infatti furono presenti pellicole del calibro di Il trono di sangue di Akira Kurosawa e Il lamento del sentiero di Satyajit Ray.
Il festival di San Francisco venne seguito in rapida successione dal New York Film Festival (1962) fondato da Richard Roud e Amos Vogel, anch’esso inizialmente proiettava film stranieri ma in breve tempo si specializzerà in film americani indipendenti.
Importanti sviluppi nell’ambito festivaliero si ottennero negli anni settanta: la fondazione del Telluride Festival in Colorado datata 1973 ideato da Bill Pence e Stella Pence e la creazione del TIFF, il Toronto International Film Festival nel 1975, fondato da William Marshall.
Nel 1978 fu nacque a Salt Lake l’US Film Festival: inizialmente organizzato intorno a una retrospettiva accompagnata da cineasti e da critici importanti, ma sin da subito il settore più frequentato era quello di una competizione in cui gareggiavano “piccoli film regionali”. Nel 1984 il festival fu assorbito dal Sundance Institute creato dall’attore Robert Redford per sostenere i cineasti indipendenti.
Il Sundance diede sicurezza e prestigio all’evento e la manifestazione divenne il principale punto di riferimento per il circuito festivaliero indipendente. Si stabilirono importanti rapporti tra l’istituto e figure inserite nel mondo hollywoodiano e a partire dalla metà degli anni novanta il Sundance divenne un mercato fondamentale, la competizione divenne feroce e i tempi produttivi di molti film si adattarono alle esigenze del festival.
Nel 1979 fu istituito l’Indipendent Feature Project: inizialmente con sede a New York, ma con uno sviluppo immediato attraverso varie filiali a Los Angeles, Chicago, Miami e Minneapolis, l’istituzione aveva lo scopo di servire come forum per lo sviluppo di pellicole indipendenti. L’Indipendent Feature Project divenne parte anch’essa del Sundance, ma si distanzierà dal festival di Redford in quanto essa dia maggior risalto agli esordi cinematografici, strategia enfatizzata nel 2002 con la decisione di riservare le proiezione dei film a soggetto a montaggi provvisori e a pellicole ancora in cerca di finanziamenti.
Il San Francisco International Film Festival è stato fondato nel 1957 da Irving Levin, inizialmente venivano proiettati film principalmente stranieri, nella prima edizione del Festival infatti furono presenti pellicole del calibro di Il trono di sangue di Akira Kurosawa e Il lamento del sentiero di Satyajit Ray.
Il festival di San Francisco venne seguito in rapida successione dal New York Film Festival (1962) fondato da Richard Roud e Amos Vogel, anch’esso inizialmente proiettava film stranieri ma in breve tempo si specializzerà in film americani indipendenti.
Importanti sviluppi nell’ambito festivaliero si ottennero negli anni settanta: la fondazione del Telluride Festival in Colorado datata 1973 ideato da Bill Pence e Stella Pence e la creazione del TIFF, il Toronto International Film Festival nel 1975, fondato da William Marshall.
Nel 1978 fu nacque a Salt Lake l’US Film Festival: inizialmente organizzato intorno a una retrospettiva accompagnata da cineasti e da critici importanti, ma sin da subito il settore più frequentato era quello di una competizione in cui gareggiavano “piccoli film regionali”. Nel 1984 il festival fu assorbito dal Sundance Institute creato dall’attore Robert Redford per sostenere i cineasti indipendenti.
Il Sundance diede sicurezza e prestigio all’evento e la manifestazione divenne il principale punto di riferimento per il circuito festivaliero indipendente. Si stabilirono importanti rapporti tra l’istituto e figure inserite nel mondo hollywoodiano e a partire dalla metà degli anni novanta il Sundance divenne un mercato fondamentale, la competizione divenne feroce e i tempi produttivi di molti film si adattarono alle esigenze del festival.
Nel 1979 fu istituito l’Indipendent Feature Project: inizialmente con sede a New York, ma con uno sviluppo immediato attraverso varie filiali a Los Angeles, Chicago, Miami e Minneapolis, l’istituzione aveva lo scopo di servire come forum per lo sviluppo di pellicole indipendenti. L’Indipendent Feature Project divenne parte anch’essa del Sundance, ma si distanzierà dal festival di Redford in quanto essa dia maggior risalto agli esordi cinematografici, strategia enfatizzata nel 2002 con la decisione di riservare le proiezione dei film a soggetto a montaggi provvisori e a pellicole ancora in cerca di finanziamenti.
L'HOME VIDEO
Negli anni ottanta ci fu un incredibile espansione del circuito home video, i videoregistratori aumentarono nelle famiglie americane dal 3% agli inizi della decade a 75% nel 1989. L’home video non fu soltanto un nuovo sbocco distributivo, ma fu una svolta anche per la produzione cinematografica: ad esempio con la produzione di film musicali, Footloose (1984) diretto da Herbert Ross e Purple Rain dello stesso anno, diretto da da Albert Magnoli.
Le società di video divennero dunque una fondamentale componente per il finanziamento di film indipendenti. La Vestron, la RCA/Columbia e la Nelson conclusero accordi con distributori indipendenti, mentre le case di produzione più grandi non furono in grado di fronteggiare con queste nuove domande dato che focalizzavano il loro impegno nella produzione limitata di blockbuster molto costosi, ciò significava una ghiotta occasione per i registi e i distributori indipendenti.
Storicamente gli indipendenti hanno sempre rilasciato nel mercato molteplici film, ma negli anni ottanta la proporzione aumentò vistosamente. In quegli anni il cinema indipendente iniziò ad avere anche una fascia di pubblico ben definita, formata dalla generazione del “Baby Boom” degli anni sessanta. Questi spettatori avevano un istruzione in media maggiore rispetto alla fascia che rappresentava il target di maggior bersaglio di Hollywood, e vivendo maggiormente in città hanno continuato per anni a costituire la fascia più “affezionata” al cinema indipendente.
Alla fine della decade il cinema indipendente ebbe qualche battuta d’arresto, la richiesta generale cominciò a diminuire, l’aumento delle sale rallentò a causa della politica reaganiana della deregolamentazione dell’amministrazione che consentì alle major di riprendersi l’esercizio della proiezione.
Gli studios avevano un approccio fortemente ancorato al blockbuster, dunque adottavano una strategia distributiva in cui i film con costi elevati venivano proiettati per lungo tempo in sale di non grande capienza, che sarebbero state adatte alla distribuzione di film indipendenti.
Anche il mercato dei video cominciò ad appiattirsi, e assunse un andamento simile a quello hollywoodiano: un mercato dove le grandi catene dominavano a discapito di piccoli negozi.
Un’eccezione rispetto a questa tendenza ci fu con l’avvento nel mercato del DVD alla fine degli anni novanta. La qualità di questo tipo di prodotto venne accolta dagli spettatori più appassionati e che erano meno attratti da prodotti più commerciali.
Le società di video divennero dunque una fondamentale componente per il finanziamento di film indipendenti. La Vestron, la RCA/Columbia e la Nelson conclusero accordi con distributori indipendenti, mentre le case di produzione più grandi non furono in grado di fronteggiare con queste nuove domande dato che focalizzavano il loro impegno nella produzione limitata di blockbuster molto costosi, ciò significava una ghiotta occasione per i registi e i distributori indipendenti.
Storicamente gli indipendenti hanno sempre rilasciato nel mercato molteplici film, ma negli anni ottanta la proporzione aumentò vistosamente. In quegli anni il cinema indipendente iniziò ad avere anche una fascia di pubblico ben definita, formata dalla generazione del “Baby Boom” degli anni sessanta. Questi spettatori avevano un istruzione in media maggiore rispetto alla fascia che rappresentava il target di maggior bersaglio di Hollywood, e vivendo maggiormente in città hanno continuato per anni a costituire la fascia più “affezionata” al cinema indipendente.
Alla fine della decade il cinema indipendente ebbe qualche battuta d’arresto, la richiesta generale cominciò a diminuire, l’aumento delle sale rallentò a causa della politica reaganiana della deregolamentazione dell’amministrazione che consentì alle major di riprendersi l’esercizio della proiezione.
Gli studios avevano un approccio fortemente ancorato al blockbuster, dunque adottavano una strategia distributiva in cui i film con costi elevati venivano proiettati per lungo tempo in sale di non grande capienza, che sarebbero state adatte alla distribuzione di film indipendenti.
Anche il mercato dei video cominciò ad appiattirsi, e assunse un andamento simile a quello hollywoodiano: un mercato dove le grandi catene dominavano a discapito di piccoli negozi.
Un’eccezione rispetto a questa tendenza ci fu con l’avvento nel mercato del DVD alla fine degli anni novanta. La qualità di questo tipo di prodotto venne accolta dagli spettatori più appassionati e che erano meno attratti da prodotti più commerciali.
LA MIRAMAX NEGLI ANNI NOVANTA
Negli anni novanta la distribuzione del cinema indipendente venne concentrata nelle mani di poche società: le due più importanti sono senza dubbio la New Line fondata nel 1967 da Robert Shaye e la Miramax fondata dai fratelli Weinstein nel 1979. Gli affari delle due case ruotavano in gran parte nella ricerca di film indipendenti che dovevano diventare grandi successi di cassetta, con buoni incassi, film che ampliavano il pubblico, non rimanendo nella solita cerchia tipica del filone. Pulp Fiction diretto da Quentin Tarantino incassò 108 milioni di dollari nel 1994, e fu il caso culmine di questo processo.
Il primo grande successo della Miramax fu l’acquisizione di Sesso, bugie e videotape (1989) di Steven Soderbergh, fresco vincitore di due premi fondamentali nei festival: il premio del pubblico al Sundance e la Palma d’oro al festival di Cannes, il film è costato 1 milione di dollari e ne ha incassati più di 100.
Un’altra importante strategia di marketing adottata dai fratelli Weinstein era quella di vendere documentari senza fare mai riferimento al termine documentario nella campagna pubblicitaria, mettendo in rilevanza l’importanza politica di essi, come i documentari diretti dal regista Micheal Moore.
Inoltre investivano grandi capitali nella campagna di premi, in primis nella campagna riguardante gli Oscar, riuscendo ad aggiudicarsi un incredibile quantità di statuette, portando prestigio mediatico e popolare ai propri prodotti.
La Miramax ha inoltre portato l’attore Daniel Day Lewis al Congresso come testimonial dell’Americans with Disability Act proprio nel momento in cui era attiva la campagna di pubblicizzazione del film Il mio piede sinistro (1989) diretto da Jim Sheridan, film che narra la vita di Christy Brown affetto da paralisi.
Un’altra strategia che ha differenziato la Miramax dalle altre concorrenti era l’enfatizzazione da parte della casa dell’aspetto sessuale di vari film in uscita. L’intera campagna pubblicitaria per il film La moglie del soldato (1992) diretto da Neil Jordan era basata sull’enigma sessuale più che sulla dimensione politica. Il risultato fu un incasso pari a 62,5 milioni di dollari solo negli USA.
Una notevole parte del successo della Miramax è stata conseguita attraverso la sua etichetta per il cinema di genere: la Dimension. La forza della Dimension fu costruita con titoli dell’orrore come la serie di Scream (1996, 1997, 2000) diretta da Wes Craven e i due Scary Movie (2000, 2001) diretti da Ivory Wayans, con l’inserimento di pellicole più sofisticate come The Others (2001) diretto dal regista spagnolo Alejandro Amenabar.
Il primo grande successo della Miramax fu l’acquisizione di Sesso, bugie e videotape (1989) di Steven Soderbergh, fresco vincitore di due premi fondamentali nei festival: il premio del pubblico al Sundance e la Palma d’oro al festival di Cannes, il film è costato 1 milione di dollari e ne ha incassati più di 100.
Un’altra importante strategia di marketing adottata dai fratelli Weinstein era quella di vendere documentari senza fare mai riferimento al termine documentario nella campagna pubblicitaria, mettendo in rilevanza l’importanza politica di essi, come i documentari diretti dal regista Micheal Moore.
Inoltre investivano grandi capitali nella campagna di premi, in primis nella campagna riguardante gli Oscar, riuscendo ad aggiudicarsi un incredibile quantità di statuette, portando prestigio mediatico e popolare ai propri prodotti.
La Miramax ha inoltre portato l’attore Daniel Day Lewis al Congresso come testimonial dell’Americans with Disability Act proprio nel momento in cui era attiva la campagna di pubblicizzazione del film Il mio piede sinistro (1989) diretto da Jim Sheridan, film che narra la vita di Christy Brown affetto da paralisi.
Un’altra strategia che ha differenziato la Miramax dalle altre concorrenti era l’enfatizzazione da parte della casa dell’aspetto sessuale di vari film in uscita. L’intera campagna pubblicitaria per il film La moglie del soldato (1992) diretto da Neil Jordan era basata sull’enigma sessuale più che sulla dimensione politica. Il risultato fu un incasso pari a 62,5 milioni di dollari solo negli USA.
Una notevole parte del successo della Miramax è stata conseguita attraverso la sua etichetta per il cinema di genere: la Dimension. La forza della Dimension fu costruita con titoli dell’orrore come la serie di Scream (1996, 1997, 2000) diretta da Wes Craven e i due Scary Movie (2000, 2001) diretti da Ivory Wayans, con l’inserimento di pellicole più sofisticate come The Others (2001) diretto dal regista spagnolo Alejandro Amenabar.
LA NEW LINE E IL FRANCHISE
La New Line ha incassato enormi capitali principalmente grazie a due franchise a cavallo tra gli anni ottanta e la decade successiva, i franchise della New Line sono molto più vicini ad un’idea di exploitation rispetto ad un circuito d’essai.
Il primo grande successo fu Nightmare - Dal profondo della notte (1985) diretto da Wes Craven, un film horror dal basso costo che divenne un successo e generò una serie di sequel e spin-off anch’essi molto redditizi.
Al franchise ideato da Craven ne seguì un altro ancor più remunerativo: Tartarughe Ninja alla riscossa (1990) diretto da Steve Barron che incassò 135 milioni rendendo ricche le casse della New Line.
I due successi resero la New Line capace di investire nel mercato home video, aumentando i profitti dalla vendita di videocassette e acquisendo un controllo maggiore sul coordinamento delle uscite dei film sia in sala che in video.
La New Line finanziò nel 1991 l’istituzione della Fine Line Features, un ramo di distribuzione specializzata nel trattare film ispirati a un personaggio, una storia e un regista, mentre la casa principale si occupava di film di genere.
La New Line ha sempre avuto la tendenza di operare seguendo i criteri di una grossa casa di produzione, specialmente nel suo modo innovativo di creare franchise e raccogliere profitti importanti: ad esempio Austin Powers - La spia che ci provava (1999) diretto da Jay Roach, sequel del primo capitolo datato 1997, ha incassato 205 milioni di dollari. Mentre esemplare è il caso della trilogia estremamente remunerativa di Il signore degli anelli (2001, 2002, 2003) girata da Peter Jackson, per un fatturato mondiale che si aggira intorno ai 3 miliardi di dollari.
Tra i successi maggiori della Fine Line: I protagonisti (1992) diretto da Robert Altman con introiti di circa 21 milioni e Shine (1996) diretto da Scott Hicks, con incassi di 36 milioni di dollari. Altri prodotti della Fine Line hanno avuto un andamento più modesto, sebbene il ramo distributivo rimanga ben solido nel panorama indipendente e rappresenta la basa della New Line nel cinema autoriale.
Il primo grande successo fu Nightmare - Dal profondo della notte (1985) diretto da Wes Craven, un film horror dal basso costo che divenne un successo e generò una serie di sequel e spin-off anch’essi molto redditizi.
Al franchise ideato da Craven ne seguì un altro ancor più remunerativo: Tartarughe Ninja alla riscossa (1990) diretto da Steve Barron che incassò 135 milioni rendendo ricche le casse della New Line.
I due successi resero la New Line capace di investire nel mercato home video, aumentando i profitti dalla vendita di videocassette e acquisendo un controllo maggiore sul coordinamento delle uscite dei film sia in sala che in video.
La New Line finanziò nel 1991 l’istituzione della Fine Line Features, un ramo di distribuzione specializzata nel trattare film ispirati a un personaggio, una storia e un regista, mentre la casa principale si occupava di film di genere.
La New Line ha sempre avuto la tendenza di operare seguendo i criteri di una grossa casa di produzione, specialmente nel suo modo innovativo di creare franchise e raccogliere profitti importanti: ad esempio Austin Powers - La spia che ci provava (1999) diretto da Jay Roach, sequel del primo capitolo datato 1997, ha incassato 205 milioni di dollari. Mentre esemplare è il caso della trilogia estremamente remunerativa di Il signore degli anelli (2001, 2002, 2003) girata da Peter Jackson, per un fatturato mondiale che si aggira intorno ai 3 miliardi di dollari.
Tra i successi maggiori della Fine Line: I protagonisti (1992) diretto da Robert Altman con introiti di circa 21 milioni e Shine (1996) diretto da Scott Hicks, con incassi di 36 milioni di dollari. Altri prodotti della Fine Line hanno avuto un andamento più modesto, sebbene il ramo distributivo rimanga ben solido nel panorama indipendente e rappresenta la basa della New Line nel cinema autoriale.
SPIKE LEE E IL CINEMA SOCIALE
Il regista newyorkese Spike Lee ha fatto da collante tra due generazioni, quella formatosi nelle scuole di cinema degli anni settanta e quella dei registi indipendenti anni novanta.
Con un percorso scolastico svolto nella New York University, il regista ha diretto film su argomenti scomodi che non avrebbero mai trovato spazio ad Hollywood. Il primo film di Lee: Lola Darling - She’s gotta have it (1986) mostra come una giovane donna nera combatta per la sua indipendenza sessuale e politica, la pellicola è stata finanziata grazie alla sovvenzione per progetti artistici e capitali pottenuti da prestiti familiari, ottenendo un grande successo al botteghino.
Lee ha fondato una casa di produzione tutta sua, dal nome fortemente politico: la 40 Acres and a Mule Filmworks (1984), lottando continuamente per l’autonomia creativa, ampliando la sua attività cinematografica con video musicali e clip pubblicitarie.
Il regista è diventato una delle figure più importanti ad utilizzare il sistema di finanziamento di crowdfunding “Kikcstarter”, certificando la sua attività costante di ricerca di modi alternativi e opportunità di finanziamento.
Con il suo successo maggiore Fà la cosa giusta (1989), il regista newyorkese ha ottenuto la nomination per la migliore sceneggiatura agli Oscar, non aggiudicandosi la statuetta, che fu assegnata alla pellicola A spasso con Daisy diretto da Bruce Beresford, film quasi opposto alla provocatoria pellicola di Lee, dai temi conturbanti e feroci, forse troppo per l’Academy.
Il regista ha fatto da spartiacque per la generazione indipendente successiva, che ha goduto di infrastrutture sostenute da Lee, fra le più incisive il Sundance Film Festival, ancora punto di riferimento per l’indipendenza made in USA e attraverso la sua costante ricerca di indipendenza, nel modello cassavetessiano di autonomia distributiva.
Con un percorso scolastico svolto nella New York University, il regista ha diretto film su argomenti scomodi che non avrebbero mai trovato spazio ad Hollywood. Il primo film di Lee: Lola Darling - She’s gotta have it (1986) mostra come una giovane donna nera combatta per la sua indipendenza sessuale e politica, la pellicola è stata finanziata grazie alla sovvenzione per progetti artistici e capitali pottenuti da prestiti familiari, ottenendo un grande successo al botteghino.
Lee ha fondato una casa di produzione tutta sua, dal nome fortemente politico: la 40 Acres and a Mule Filmworks (1984), lottando continuamente per l’autonomia creativa, ampliando la sua attività cinematografica con video musicali e clip pubblicitarie.
Il regista è diventato una delle figure più importanti ad utilizzare il sistema di finanziamento di crowdfunding “Kikcstarter”, certificando la sua attività costante di ricerca di modi alternativi e opportunità di finanziamento.
Con il suo successo maggiore Fà la cosa giusta (1989), il regista newyorkese ha ottenuto la nomination per la migliore sceneggiatura agli Oscar, non aggiudicandosi la statuetta, che fu assegnata alla pellicola A spasso con Daisy diretto da Bruce Beresford, film quasi opposto alla provocatoria pellicola di Lee, dai temi conturbanti e feroci, forse troppo per l’Academy.
Il regista ha fatto da spartiacque per la generazione indipendente successiva, che ha goduto di infrastrutture sostenute da Lee, fra le più incisive il Sundance Film Festival, ancora punto di riferimento per l’indipendenza made in USA e attraverso la sua costante ricerca di indipendenza, nel modello cassavetessiano di autonomia distributiva.
LE MAJOR NON STANNO A GUARDARE
Il successo di critica e pubblico degli indipendenti di fine anni ottanta ha attirato l’attenzione delle big di Hollywood.
Nel 1993 i fratelli Weinstein vendettero la Miramax alla Disney per circa 80 milioni di dollari e la New Line fu venduta per 600 milioni di dollari alla Time-Warner. Nel 1992 ci fu un’altra importante invasione nel mondo indipendente da parte di una major con la fondazione della Sony Pictures Classics, una divisione della Sony Pictures proprietaria della Columbia, della Fox Searchlight e della Paramount.
Nel mentre gli Universal Studios strinsero una serie di rapporti con alcune etichette indipendenti, acquisendo la Good Machine e associandola ad altre società sotto l’etichetta di Focus Features. I vantaggi che la Good Machine ottenne attraverso questi accordi furono l’accesso ai finanziamenti di distribuzione della Universal.
La United Artists ritornò in scena nel 2000 trasformata nel ramo specializzato in cinema indipendente della MGM. Questa serie di ramificazioni fu completata nel 2003 con la creazione da parte della Warner Bros. Entertainment della Warner Indipendent Pictures, e il lancio della Go Fish, unità specializzata della DreamWorks SKG.
Queste unioni hanno dato la possibilità a società precedentemente indipendenti di avere libero accesso a una quantità di risorse finanziarie ben maggiori rispetto al passato, ma l’appartenenza a una grosse corporation ha provocato anche frizioni e critiche da parte di chi considera il forte coinvolgimento con case di produzione un anatema contro chi si voglia distinguere per la sua indipendenza.
Per gli studi di Hollywood, l’inserimento nel settore indipendente, ha rappresentato un buon investimento, le major hanno accresciuto la loro capacità di partecipare agli altissimi profitti ricavati da film indie che sfondano nel pubblico di massa. Il loro obiettivo è stato quello di lavorare a un numero limitato di film, ma maneggiarli con cura.
Il coinvolgimento delle major fu inevitabile quando la scena indipendente diventò un fenomeno culturale con grande risalto mediatico, per le major ci fu anche il vantaggio di poter essere associati a prodotti di qualità, autoriali e con tematiche incisive per la società.
Rimane tutt’oggi forte argomento di dibattito se i film prodotti dalle major meritino di fregiarsi dell’etichetta di indipendente, ci sono differenze vistose tra alcune pellicole prodotte o distribuite nell’ambito del settore indipendente (esiste differenza tra la produzione di American Beauty di Sam Mendes e quella della trilogia di Il signore degli anelli). Si tratta della differenza che c’è tra produzioni in cui il budget si aggira sui milioni di dollari, in contrapposizione a film in cui costi si aggirano intorno a centinaia di milioni di dollari.
Nel 1993 i fratelli Weinstein vendettero la Miramax alla Disney per circa 80 milioni di dollari e la New Line fu venduta per 600 milioni di dollari alla Time-Warner. Nel 1992 ci fu un’altra importante invasione nel mondo indipendente da parte di una major con la fondazione della Sony Pictures Classics, una divisione della Sony Pictures proprietaria della Columbia, della Fox Searchlight e della Paramount.
Nel mentre gli Universal Studios strinsero una serie di rapporti con alcune etichette indipendenti, acquisendo la Good Machine e associandola ad altre società sotto l’etichetta di Focus Features. I vantaggi che la Good Machine ottenne attraverso questi accordi furono l’accesso ai finanziamenti di distribuzione della Universal.
La United Artists ritornò in scena nel 2000 trasformata nel ramo specializzato in cinema indipendente della MGM. Questa serie di ramificazioni fu completata nel 2003 con la creazione da parte della Warner Bros. Entertainment della Warner Indipendent Pictures, e il lancio della Go Fish, unità specializzata della DreamWorks SKG.
Queste unioni hanno dato la possibilità a società precedentemente indipendenti di avere libero accesso a una quantità di risorse finanziarie ben maggiori rispetto al passato, ma l’appartenenza a una grosse corporation ha provocato anche frizioni e critiche da parte di chi considera il forte coinvolgimento con case di produzione un anatema contro chi si voglia distinguere per la sua indipendenza.
Per gli studi di Hollywood, l’inserimento nel settore indipendente, ha rappresentato un buon investimento, le major hanno accresciuto la loro capacità di partecipare agli altissimi profitti ricavati da film indie che sfondano nel pubblico di massa. Il loro obiettivo è stato quello di lavorare a un numero limitato di film, ma maneggiarli con cura.
Il coinvolgimento delle major fu inevitabile quando la scena indipendente diventò un fenomeno culturale con grande risalto mediatico, per le major ci fu anche il vantaggio di poter essere associati a prodotti di qualità, autoriali e con tematiche incisive per la società.
Rimane tutt’oggi forte argomento di dibattito se i film prodotti dalle major meritino di fregiarsi dell’etichetta di indipendente, ci sono differenze vistose tra alcune pellicole prodotte o distribuite nell’ambito del settore indipendente (esiste differenza tra la produzione di American Beauty di Sam Mendes e quella della trilogia di Il signore degli anelli). Si tratta della differenza che c’è tra produzioni in cui il budget si aggira sui milioni di dollari, in contrapposizione a film in cui costi si aggirano intorno a centinaia di milioni di dollari.
TESTI DI RIFERIMENTO:
King G., Il cinema indipendente americano, Einaudi, Torino 2006.
Decherney P., Hollywood, Il Mulino, Bologna 2017
Di Saverio Lunare
King G., Il cinema indipendente americano, Einaudi, Torino 2006.
Decherney P., Hollywood, Il Mulino, Bologna 2017
Di Saverio Lunare