WILLIAM S. BURROUGHS E IL RAPPORTO CON IL CINEMA
Quanto il dibattito sugli adattamenti cinematografici tratti da importanti libri è stato (ed è ancora) in voga nel discorso culturale, è cosa evidente. Banalmente riassunto dal saturato quesito “Ma è meglio il libro o il film?” e capace di originare agguerrite fazioni di uno o l’altro prodotto culturale. Perché il romanzo ti da la capacità di immaginare ciò che ti viene raccontato dando libero respiro alla creatività di ogni singolo lettore, ma nello stesso tempo il cinema è il mezzo più completo, l’unico che unisce immagini, racconto, musica, interpretazioni attoriali e così via. Quante volte queste argomentazioni sono state portate in auge dal dibattito che mette in confronto i due prodotti culturali. Nel nostro Paese (in cui evidentemente l’argomento è molto sentito) fu famoso un acceso scontro culturale riguardante lo sceneggiato televisivo di Sandokan diretto da Sergio Sollima (padre di Stefano). Mario Soldati, regista e critico cinematografico, nonché tra gli intellettuali più influenti dell’epoca nel dibattito culturale italiano, criticò l’operazione con la motivazione che l’opera di Salgari venisse screditata e resa meno nobile dal mezzo televisivo e dal genere avventuroso (come se Salgari non scrivesse romanzi d’avventura e come se Sandokan non fosse un prodotto pop già dalla sua originale concezione letteraria). Questo è soltanto uno dei tanti esempi di come la questione sia delicata e riguardi più lo status di un determinato campo produttivo, piuttosto che la reale riuscita artistica e tecnica di quel prodotto. Gli esempi potrebbero essere quasi illimitati, dagli adattamenti tratti da Stephen King (grande scrittore pop per eccellenza), a quelli che vengono maggiormente accettati, poiché nel discorso pubblico vengono realizzati da grandi autori: Il processo di Welles, gli adattamenti di Godard da Moravia e Truffaut da Bradbury… ancora una volta la conferma di come il dibattito sia una questione di credito e rango.
Ma se c’è uno scrittore che ha avuto un brevissimo ma importante rapporto con il cinema, in cui i due mezzi si sono parlati e l’uno ha aggiunto all’altro qualcosa, quello è William S. Burroughs. Il suo rapporto è limitato a quattro opere, tra cui due adattamenti tratti da due dei suoi romanzi più importanti, e due incursioni come attore, e anche collaboratore della sceneggiatura in uno di questi due film. Le motivazioni di questa inusuale relazione tra lo scrittore e il cinema sono intrinseche alla produzione burroughsiana. Le opere dello scrittore nativo di St. Louis non hanno nella narrazione il centro su cui focalizzarsi quando si affronta un suo romanzo. La sua appartenenza alla beat generation e il suo stile letterario composto da sensazioni più che da storie, non rende la vita semplice a chi si voglia dilettare in un suo adattamento, soprattutto quando si tratta di un adattamento cinematografico, in cui le sensazioni da restituire devono essere trasmesse attraverso le immagini in movimento e in cui le parole possono limitarsi ad arrivare fino a un certo punto. Rielaborare Burroughs e metterlo in scena è un’impresa stimolante ma ricca di insidie, e non sembra un caso che i due film tratti dai suoi romanzi abbiano soltanto la spina dorsale simile (la scelta di raccontare Burroughs più che un’opera di Burroughs) ma che si distinguono per stile e finalità rappresentative.
Ma se c’è uno scrittore che ha avuto un brevissimo ma importante rapporto con il cinema, in cui i due mezzi si sono parlati e l’uno ha aggiunto all’altro qualcosa, quello è William S. Burroughs. Il suo rapporto è limitato a quattro opere, tra cui due adattamenti tratti da due dei suoi romanzi più importanti, e due incursioni come attore, e anche collaboratore della sceneggiatura in uno di questi due film. Le motivazioni di questa inusuale relazione tra lo scrittore e il cinema sono intrinseche alla produzione burroughsiana. Le opere dello scrittore nativo di St. Louis non hanno nella narrazione il centro su cui focalizzarsi quando si affronta un suo romanzo. La sua appartenenza alla beat generation e il suo stile letterario composto da sensazioni più che da storie, non rende la vita semplice a chi si voglia dilettare in un suo adattamento, soprattutto quando si tratta di un adattamento cinematografico, in cui le sensazioni da restituire devono essere trasmesse attraverso le immagini in movimento e in cui le parole possono limitarsi ad arrivare fino a un certo punto. Rielaborare Burroughs e metterlo in scena è un’impresa stimolante ma ricca di insidie, e non sembra un caso che i due film tratti dai suoi romanzi abbiano soltanto la spina dorsale simile (la scelta di raccontare Burroughs più che un’opera di Burroughs) ma che si distinguono per stile e finalità rappresentative.
Il pasto nudo (1991) di David Cronenberg è la rielaborazione cronenberghiana del processo artistico che ha portato Burroughs alla creazione del suo romanzo più importante. Non è la volontà di mettere in scena un libro così complesso e inadattabile come Il pasto nudo, quanto quella di rapportare la propria produzione artistica a quella dell’autore emblema della beat generation. L’interzona come luogo di scoperta della propria sessualità (indagata da Cronenberg per l’intero decennio pre-duemila, nelle sue sfumature più transitorie, dalla transessualità alla motorizzazione dell’atto) raggiungibile soltanto grazie al mezzo di produzione artistica, nel caso di Burroughs la macchina da scrivere, che rapportata a Cronenberg diventa la macchina da presa. In Queer (2024), Luca Guadagnino utilizza l’interzona come mezzo di connessione psicofisica di due corpi. Se in Cronenberg il mezzo è quello creativo, nell’adattamento di Guadagnino torna ad essere qualcosa di più concreto ma che, non di meno della macchina da scrivere, ha da sempre scandito la vita di Burroughs: la sostanza alterante, in questo caso la yage. Il regista siciliano non si nasconde, e come fatto dal maestro canadese anni prima, riesce a rielaborare Burroughs per realizzare un adattamento personale, in cui il proprio tocco e le proprie tematiche. In Queer l’unione carnale - non soltanto sessuale, quanto psicofisica - si fa metafora di una tematica da sempre legata al regista siciliano: il desiderio per il corpo altrui e la voglia di mettersi in contatto con un altro essere.
Lo scrittore è presente come attore in due film: Decoder (1986), di Muscha, un folle sci-fi cyberpunk in cui Burroughs fa il ruolo di un negoziante e che è liberamente ispirato ad un insieme dei suoi racconti, da The Electronic Revolution a The Job, libro di interviste a Burroughs firmato da Daniel Odier. Il secondo lungometraggio in cui Burroughs fa una piccola parte è Drugstore Cowboy (1989), diretto da forse il regista più legato personalmente allo scrittore a al movimento beat: Gus Van Sant.
Fin da Mala Noche (1986) il suo lungo d’esordio (tra le opere prime più belle di sempre), Gus Van Sant ha messo in chiaro il suo legame con la beat generation e con William S. Burroughs. Il desiderio carnale a Portland tra un ragazzo bianco e un immigrato messicano sembra provenire da Queer (romanzo), con il viaggio senza meta come ingrediente tipico di altri scrittori legati alla beat (Kerouac e Ginsberg su tutti). Legame che comprenderà la produzione di Van Sant nell’intera trilogia di Portland (Mala Noche, Drugstore Cowboy e Belli e Dannati) e che nel suo penultimo capitolo viene esplicitato dalla collaborazione diretta con Burroughs. Lo scrittore non solo interpreta una piccola parte, quella di un prete tossicodipendente che diventa mentore di un giovane Matt Dillon alle prese anch’egli con la sua dipendenza da sostanze, ma è anche collaboratore della sceneggiatura di Gus Van Sant (non accreditato). Adattamento del romanzo autobiografico di James Fogle, il film ha rivelato al mondo il talento del regista di Louisville, che raggiungerà il successo con Belli e Dannati (1991), uscito lo stesso anno di Il pasto nudo di Cronenberg e che racconta l’altro lato della beat, quello dolce e sentimentale, aspetto che nell’analisi dei romanzi di Burroughs difficilmente viene messo in risalto, ma che è parte fondamentale della sua produzione.
Fin da Mala Noche (1986) il suo lungo d’esordio (tra le opere prime più belle di sempre), Gus Van Sant ha messo in chiaro il suo legame con la beat generation e con William S. Burroughs. Il desiderio carnale a Portland tra un ragazzo bianco e un immigrato messicano sembra provenire da Queer (romanzo), con il viaggio senza meta come ingrediente tipico di altri scrittori legati alla beat (Kerouac e Ginsberg su tutti). Legame che comprenderà la produzione di Van Sant nell’intera trilogia di Portland (Mala Noche, Drugstore Cowboy e Belli e Dannati) e che nel suo penultimo capitolo viene esplicitato dalla collaborazione diretta con Burroughs. Lo scrittore non solo interpreta una piccola parte, quella di un prete tossicodipendente che diventa mentore di un giovane Matt Dillon alle prese anch’egli con la sua dipendenza da sostanze, ma è anche collaboratore della sceneggiatura di Gus Van Sant (non accreditato). Adattamento del romanzo autobiografico di James Fogle, il film ha rivelato al mondo il talento del regista di Louisville, che raggiungerà il successo con Belli e Dannati (1991), uscito lo stesso anno di Il pasto nudo di Cronenberg e che racconta l’altro lato della beat, quello dolce e sentimentale, aspetto che nell’analisi dei romanzi di Burroughs difficilmente viene messo in risalto, ma che è parte fondamentale della sua produzione.
Il rapporto inestricabile tra la sua vita e le sue opere, rende Burroughs un caso estremamente affascinante di come il dibattito tra se è meglio il libro o il film, se un mezzo sia più valido di un altro e se è ingiusto o sbagliato adattare romanzi importanti o testi apparentemente inadattabili, spesso è solo frutto di un discorso limitato. Il reale focus su cui bisogna concentrarsi è come un mezzo può rapportarsi all’altro, come il film influenzi la lettura del libro mettendo in evidenza aspetti non immediatamente percepiti attraverso la sola lettura e come, viceversa, la completezza che si raggiunge nell’assistere ad un prodotto audiovisivo dopo essersi rapportati al romanzo di riferimento, è totalizzante nella percezione di un prodotto culturale.
Di Saverio Lunare